L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Teoria e progetto. Editoriale Marzo 2011 PDF

lattugaVerso la metà degli anni ’30 Le Corbusier, nel corso di un viaggio in Algeria, ebbe occasione di compiere un tragitto in aereo, sorvolando tratti desertici e alcuni piccoli insediamenti rurali nell’Atlante. A conclusione del percorso, l’architetto visitò uno dei villaggi da terra e – sorpresa! – si accorse di quanto diversamente potesse presentarsi lo stesso luogo visto dalla prospettiva dell’aviatore e da quella di chi percorre camminando le strette viuzze di un centro urbano tradizionale. Una turbinante esperienza sensoriale, fatta di colori, ombre, odori e rumori si sostituisce all’algida visione dall’alto, che aveva invece indotto l’architetto a compiere considerazioni teoriche sulla natura organica dello sviluppo urbano dei villaggi.

Questa breve parabola, che Le Corbusier narra nel suo volume Aircraft (1), non solo ci consente di riflettere sulle diverse modalità di lettura di uno spazio urbano, ma di servircene metaforicamente anche per ragionare sul rapporto che sussiste, nell’architettura, fra teoria e progetto.
La netta disgiunzione tra le due forme di esperienza – quella icnografica della vista aerea e quella prospettica della visione soggettiva – è equiparabile a quanto avviene tra la considerazione strategica e astratta che caratterizza l’attività teorica rispetto al coinvolgimento in prima persona che definisce l’atto del progetto. L’interrogativo che vogliamo porci è questo: teoria e pratica sono due attività distinte, ontologicamente e temporalmente, o al contrario dobbiamo considerarle come strettamente legate l’una all’altra, contemporaneamente presenti nell’atto di progettare?
La questione non è certo nuova, poiché se ne parla almeno sin da quando Vitruvio, nel primo libro del suo trattato, asserisce che l’architetto dovesse essere istruito non soltanto nei fatti della sua disciplina, bensì intendersi anche di molte altre cose quali la letteratura, la storia, la musica, la medicina, l’astronomia e via dicendo (2), pur occupandosi poi – e lo stesso trattato di Vitruvio ne è testimonianza – di un’attività dalle caratteristiche strettamente pratiche. Come esattamente questi saperi teorici dovessero intervenire nell’attività dell’architetto Vitruvio non lo dice.
Ma una volta accertato il fatto che l’architetto deve essere un uomo di cultura, rimane il fatto che il progetto d’architettura rappresenta, per sua natura, una delle più emblematiche incarnazioni del rapporto complesso – e non di rado problematico – fra attività teorica e pratica, tra conoscenza ed azione, nel solco di quell’eterno interrogativo che, da San Tommaso a Cartesio, oscilla tra l’unità di “ragione e mani” e il dualismo ontologico. La difficoltà deriva dal fatto, non secondario, che l’architettura potrebbe farsi anche senza ricorrere alla teoria, senza disporre di alcuna conoscenza se non quella strettamente necessaria per tirare su un muro o realizzare un tetto: sul piano utilitaristico, provvedere a un riparo è un’operazione che può risolversi anche senza troppi interrogativi, come ci insegna la storia della capanna primitiva raccontata da Laugier nel suo Essai. Il “buon selvaggio” dell’abbé è spinto soltanto dal bisogno, nessuna riflessione teorica agita la sua coscienza, nessuna “inutile” sovrastruttura intellettuale.
Di fatto, però, il senso di un’architettura, per semplice che sia, non è mai circoscritto alla sua sola funzionalità: anche sul più umile ricovero, sostengono gli antropologi (3), viene proiettato un significato cosmologico profondo; va da sé che costruzioni più complesse e rappresentative, per non parlare della città intesa come “opera”, racchiudono un’enorme quantità di volontà e aspettative dei singoli e delle comunità che le realizzano e abitano. Il ruolo della teoria, rispetto alla costruzione, consiste dunque nell’aiutare chi progetta a governare una congerie di contenuti immateriali entro i confini di un sistema che deve, comunque, produrre un esito in termini di oggetti o spazi reali.  
Il fatto che le opere d’architettura abbiano un significato ulteriore rispetto alla loro elementare funzionalità ne descrive l’afferenza al campo dell’arte. Una lettura didascalica – quasi un luogo comune della nostra disciplina – identifica la componente tecnica con l’esigenza di dare risposta ai bisogni dei suoi abitanti, delegando a quella artistica l’espressione delle più elevate aspirazioni e dei contenuti simbolici. Sappiamo però che questa semplificazione non rende giustizia all’intrinseca consustanzialità di due componenti “primarie” dell’architettura: scinderle equivarrebbe a considerare l’acqua la sola comunione di atomi di idrogeno ed ossigeno. Inoltre, l’ormai antica genealogia culturale che collega Semper e Choisy, Milani e Stirling, Perret e Richard Rogers, personaggi accomunati dall’interesse a comprendere come il fatto costruttivo diventi immagine simbolica, è inconfutabile testimonianza dell’inscindibilità di questo rapporto.
Eppure la natura ancipite dell’architettura, somma non riducibile di arte e tecnica, delinea un’ulteriore difficoltà nel considerarne lo statuto epistemologico. L’artista – almeno nell’accezione tradizionale del termine – è al contempo progettista ed esecutore della sua opera, che in molti casi può considerarsi un continuum, una sequenza ininterrotta che conduce dall’ideazione alla messa in opera. Non di rado egli, per riprendere l’interpretazione di Luigi Pareyson, inventa col fare il modo di fare, fondendo quindi in un momento sintetico teoria e pratica (4).
L’architetto, al contrario, è di norma soltanto l’anello intermedio di una catena più complessa, dato che né i bisogni che danno origine al processo, né tantomeno l’esito costruito dipendono direttamente da lui: il committente da un lato, l’esecutore dall’altro, hanno sull’opera finita un’influenza notevole, a volte persino maggiore rispetto a quella esercitata dal progettista. Questa intrinseca frammentazione che caratterizza il processo di messa in opera dell’architettura sancisce di fatto la differenza tra lo statuto disciplinare dell’architetto e quello dell’artista. L’opera cui l’architetto dà vita non è il progetto, bensì la sua materializzazione fisica: è fondamentale, oggi, ribadire questa verità lapalissiana, soprattutto a fronte della costante spinta all’estetizzazione del progetto in quanto esito ultimo, compiuto, autosufficiente.
A nostro avviso, anche se può apparire una posizione tendenziosa, la scissione temporale tra formulazione teorica ed attività pratica può aiutare a stabilire la giusta distanza tra differenti momenti, caratterizzando il progetto come un passo intermedio in un processo più articolato piuttosto che risultato finale, “opera” in sé. Questa divisione può peraltro dare un senso compiuto allo statuto disciplinare dell’architettura, definendo con maggiore chiarezza i margini – spesso pericolosamente sfumati – rispetto al territorio dell’arte. L’opera di architettura, con la sua specificità di oggetto “situato”, offre peraltro in questo un appiglio validissimo: il progettista può ragionare in astratto sulle tattiche progettuali fintantoché il lavoro non si concentra su un preciso luogo, una situazione che “accoglie” questi ragionamenti, consentendogli di trasformarle in opere. Se è vero, come crediamo, che non si dia architettura senza una situazione che la contenga, allora il lavoro intellettuale del progettista può scindersi limpidamente in due parti, delineando con chiarezza dei momenti distinti di attività teorica e pratica.
In realtà la dialettica tra astrazione e situazione rappresenta, per l’architettura, una sorta di storiella dell’uovo e della gallina. In che misura il sito determina effettivamente lo sviluppo del progetto? Sempre Le Corbusier, nel suo Une petite maison, racconta di come, prima di trovare il grazioso angolo di paradiso sulle rive del Lago Lemano, avesse vagato a lungo con in tasca il progetto della piccola casa per sua madre (5). Eppure le sue architetture, considerate al di là della critica ideologica del XX secolo, stabiliscono con i luoghi che le ospitano relazioni importanti, dialettiche piuttosto che mimetiche, testimoniando chiaramente un atteggiamento tutt’altro che astratto rispetto al sito. Anche Francesco Venezia, nel descrivere le sue ossessioni architettoniche, le considera una specie di eidolon, presenze “figurali” precedenti alla messa in opera: il percorso del progetto si configura dunque come un “adattamento” al sito di una pre-figurazione.
Non è pertanto possibile operare una demarcazione netta, perché sappiamo quanto lo sviluppo di un progetto può, a volte, protrarsi per anni, subire arresti o riprese. È chiaro però che l’intrinseca caratteristica dell’architettura di essere (quasi) sempre site-specific stabilisce una sorta di corrente alternata tra teoria e pratica, due momenti complementari ma non sincronici: il lavoro sul progetto è sempre collegato ad una situazione, quello astratto ne è invece privo. Il volo di Le Corbusier sull’Atlante è rappresentazione di questo dualismo.
L’uso della teoria, a nostro avviso, dovrebbe essere quello di un trampolino di lancio, una fase di riposo prima del salto, analoga allo stato di concentrazione nel quale si immette il tuffatore un istante prima di prendere lo slancio e precipitare elegantemente nell’acqua sotto di lui. Possiamo forse immaginarci il tuffatore intento, nel brevissimo lasso di tempo occupato dal suo volo, a teorizzare sul volo stesso, sul fatto incontrovertibile di trovarsi sospeso in aria, sulla torsione da imprimere al proprio corpo? No: il tuffo è un istante compresso, studiato a tavolino e ripetuto migliaia di volte, perfezionato attraverso l’esercizio, ma non ha in sé nulla di teorico. Simile, nel nostro intendimento, è lo stato dell’architetto mentre progetta, del tutto proteso verso l’esito istantaneo, dimentico di quanto è stato studiato per anni e anni, eppure perfettamente informato in ogni suo gesto, segno, ragionamento.
Vi è dunque un momento per la praxis, un altro per la riflessione teorica: questa interviene quando, per un motivo o per un altro, non è più possibile dedicarsi all’attività del progetto. La teoria viene quindi chiamata in causa da un momento di crisi, sia questa interna al progettista, ovvero la ricaduta di una contingenza esterna. L’obiezione che si potrebbe avanzare è che questo dualismo fra teoria e progetto può facilmente creare uno scollamento, una perdita di coerenza: ma questo rischio, senz’altro reale, ci sembra ben poca cosa rispetto all’illusoria idea che possa essere il progetto stesso a dare vita, nel suo svolgersi, alla teoria.
A conclusione di questi ragionamenti, ci sembra opportuno riproporre un aneddoto narrato da Calvino nelle sue Lezioni americane, quanto mai emblematico di quella che crediamo possa essere una giusta relazione fra riflessione teorica ed attività pratica:
«Tra le molte virtù di Chuang-Tzu c’era l’abilità nel disegno. Il re gli chiese il disegno d’un granchio. Chuang-Tzu disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e d’una villa con dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. “Ho bisogno di altri cinque anni” disse Chuang-Tzu. Il re glieli accordò. Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un istante, con un solo gesto, disegnò un granchio, il più perfetto granchio che si fosse mai visto». (6)

FDM
Marzo 2011

Note
(1) Le Corbusier, Aircraft, The Studio, Londra 1935
(2) Vitruvio, De Architectura, I, 1, 3
(3) Questo punto viene sostenuto, ad esempio, nel classico di M. Eliade, Il sacro e il profano, Boringhieri, Torino 1967
(4) L. Pareyson. Estetica. Teoria della formatività, Edizioni di filosofia, Torino 1954
(5) Le Corbusier, Une petite maison, Zurigo, Girsberger 1954. A p. 5 scrive: «1922, 1923, prendo a più riprese il rapido Parigi-Milano o L'Orient-Express (Parigi-Ankara). Mi porto in tasca la planimetria di una casa. La planimetria prima del terreno? La planimetria di una casa per trovarle un terreno? Sì».
(6) I. Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 1993, p. 62

 
Hortus

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Alter-azioni

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hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

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