L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Personaggi del situazionismo

Alessandro Nieddu 

I situazionisti sono un gruppo di giovani artisti che hanno, in comune, l'idea di rivoluzionare la società attraverso una nuova visione di arte sperimentale, libera da qualsiasi precedente tradizione culturale. Per attuare questa sorta di sovvertimento (che presuppone un sovvertimento della stessa società) essi fanno uso di diverse forme d'arte come: la letteratura, la poesia, il cinema, l'architettura e la pittura; ma sarà l'architettura a rivestire il ruolo principale e a rappresentare, in qualche modo, il  fulcro dell'ipotesi palingenetica e rigenerativa della società (1).
Nella città ligure di Cosio D'Arroscia, in provincia d'Imperia, i componenti dei gruppi CoBrA, Internationale Lettriste, Comitato Psicogeografico di Londra, il Movimento Internazionale per una Bahuaus Immaginista (MIBI), e tutti gruppi artistici operanti nell'Europa del secondo dopoguerra, nel 1957, formeranno un più ampio raggruppamento che prenderà il nome di Internazionale Situazionista.
Tale Internazionale Situazionista vuole creare dei nuovi paradigmi per una società più libera dove a predominare siano le stesse passioni creative e spirituali dell'animo umano. Lo scopo principale che si prefigge il movimento è quello di "creare delle situazioni", definite come "momenti di vita concretamente e deliberatamente costruiti mediante l’organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di eventi" (2).
Queste situazioni, avrebbero dovuto trovare attuazione all'interno di un ambiente unitario, concepito come unità fisica, reale, dove momenti di vita liberi da vecchi condizionamenti culturali e sociali, sottoposti alle sole regole del gioco e del comportamento ludico, avrebbero creato nuove opportunità creative.
I situazionisti sviluppano quella che è chiamata la Teoria dell'Urbanismo Unitario, che diventa la generatrice del processo creativo dei nuovi ambienti unitari. Applicando questa teoria provano a creare una sorta di opera d'arte totale, al cui processo devono confluire tutte le arti. Essi, utopisticamente, inseguono il sogno creativo di altri gruppi artistici che hanno operarato prima dei situazionisti, come le  avanguardie storiche del primo cinquantennio del XX secolo, quali: Futurismo, Dadaismo, Costruttivismo e Surrealismo.
Nello specifico, i situazionisti cercano di creare un ambiente reale e concreto, in cui attuare la dimensione ludica della vita e il libero dispiegamento delle passioni. L'architettura è usata per ricreare nuovi ambienti per la vita quotidiana, attraverso la realizzazione di nuovi quartieri tematici o "quartieri di stati d'animo", come li definisce Gilles Ivan. In altri termini, si prefigura una nuova architettura che, attraverso un sapiente gioco di effetti d'atmosfera, dia vita al "quartiere dell'allegria", al "quartiere della passione", al "quartiere della sorpresa", al "quartiere del sogno", al "quartiere della paura", in cui vengono esaltati gli stati d'animo più semplici. Ruolo fondamentale è ricoperto anche dalla Psicogeografia, che studia gli effetti dello spazio sulla psiche umana.
Dopo i surrealisti, negli anni Venti e Trenta del Novecento, i situazionisti sono i primi a tentare una nuova sintesi tra arte e politica. Lo scopo è quello di utilizzare l'arte per rivoluzionare la politica e quindi la società. E' questa la prima spinta ideologica attraverso cui vengono compiute le prime teorizzazioni del movimento.
Rivalutando il concetto di sperimentazione, caro a tutte le avanguardie, l'I.S. ritiene che si debbano combattere le ormai obsolete idee del "movimento moderno" che si è arroccato sulla concezione dei fondatori e non si è saputo rinnovare, rinunciando in pratica alla sperimentazione. Perciò si dichiara antimoderno, ritenendosi contemporaneo alla propria epoca perché sempre aperto alle realtà in continuo divenire.

Constant Nieuwenhuys, olandese, architetto e pittore, è ormai riconosciuto come uno dei protagonisti indiscussi della stagione utopica dell'architettura del dopoguerra. E' l'inventore di New Babylon, modello di città in divenire, adatto ad una popolazione nomadica sempre disposta al cambiamento, senza legami con vecchi modelli sociali che si rifanno alle "ormai obsolete ideologie della proprietà privata e della sedentarietà". Gli accampamenti dei nomadi e i parchi gioco sono i suoi modelli ideali. Il tentativo operato dall'architetto olandese è quello di riportare l'architettura e l'urbanistica nelle mani dei suoi proprietari, gli abitanti, che saranno così liberi di scegliere e modificare in qualsiasi momento, in base ai loro bisogni e desideri, il proprio habitat.
La sua New Babylon è immaginata temporanea, mutevole, ipertecnologica, ludica, nomadica la creazione delle situazioni è spontanea e naturale, il desiderio ed il suo soddisfacimento la fanno da padroni (e ne sono lo scopo).
Constant, inizia ad ideare una città per una nuova era dell'umanità, in cui tutto il tempo libero, unito ad una visione della vita assolutamente nomadica, senza occupazione fissa del suolo, senza appropriazione fissa dei mezzi di produzione, deve essere utilizzato solamente per creare quegli oggetti e quegli strumenti in grado di sostenere la libertà creativa del nuovo homo ludens.
La prima immagine di New Babylon esce nel 1957 sulla nuova edizione situazionista di «Potlacth» (rivista dell'Internazionale Lettrista).
La città appare, ad un osservatore che la percorre, come sospesa sulla propria testa, non vi trova né strade, né marciapiedi, non essendoci una vera e propria città, ma uno spazio senza confini o, comunque, dai confini instabili, sempre mutevoli in base ai desideri alle esigenze che si manifestano.
Se si cerca di trovare dei punti di riferimento che possano chiarire una sua comprensione, in base ai canoni classici di città comuni a tutti, è tempo sprecato, non si troverà un centro urbano, dove sono collocate tutte le attività terziarie, o governative che siano, non si troveranno delle enormi periferie con caserme-dormitorio, né enormi strade per un continuo andirivieni casa-lavoro, lavoro-casa, per il semplice fatto che nella società di New Babylon non c'è lavoro, è stato eliminato, tutta la produzione è stata automatizzata. L'intera città è creata solamente per il soddisfacimento dei veri bisogni dell'uomo, quelli che la società del benessere capitalista borghese tende a nascondere. New Babylon è la città per una società del desiderio dove l'uomo dedica tutta la giornata alle attività creative.
Non si troveranno cartelli stradali che ci indicano direzioni, non essendoci direzioni da percorrere, ma una semplice erranza da attuare in una esplorazione continua di tutto lo spazio creato, presente e futuro; gli uomini vi si dedicheranno attraverso la psicogeografia, che aiuterà a capire,  e analizzare lo spazio.

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Settore arancione (1957)   

Il Settore arancione è un'enorme struttura sospesa dove fili, tiranti, puntoni giocano a organizzare uno spazio variabile sempre mutevole, libero da strutture fisse. Vi sono solamente tre piloni laterali che poggiano a terra e hanno una funzione strutturale. Un intricato gioco di trasparenze, di materiali leggeri per una dimensione enorme, indefinita e ancora una volta mutevole. Prende il nome di Settore arancione e vuole essere il primo degli infiniti settori della città di New Babylon, un quartiere, a cui seguiranno il Settore giallo, Settore rosso, e quello dei "divoratori di spazio", splendide sculture in plexiglas sospese sul terrain vague della città.
Come afferma Constant la sua New Babylon non vuole essere un vero e proprio progetto da realizzare, ma una sorta di programma artistico. E' un modo di concepire la vita nella nuova società e un punto di partenza per permettere anche ad altri di immaginare nuovi modi di vivere e abitare, per far capire che le strutture presenti possono e devono essere modificate.
Un ruolo di fondamentale importanza nella poetica di Constant, rivestono le mappe psicogeografiche facenti parte del bagaglio culturale dell'intero gruppo situazionista. Nel 1957 è pubblicata la guida psicogeografica di Parigi con la mappa d'interi quartieri della città descritti sulla base dell'esperienza di chi ha compiuto la deriva urbana utilizzando le tecniche psicogeografiche e del detournement. Si arriva a raccontare intere zone accomunate dalla descrizione di sensazioni vissute momentaneamente in una percezione psicologica di caos metropolitano temporaneo che, se qualcuno le volesse ricercare una successiva volta, non le ritroverebbe.
Sono sensazioni fornite dalle persone che ci vivono, accomunate da tratti culturali e sociali, dai negozi che ivi si trovano, e dagli odori che si sentono, che possono essere orientali, occidentali, africani. Il tipo di percorrenza diurna o notturna può modificarne totalmente la descrizione e un eventuale nesso con un quartiere psicogeografico circostante.
Gli spazi di New Babylon vengono immaginati seguendo queste derive della mente, e creati i suoi quartieri trasformando il metodo di lettura in metodo di costruzione degli ambienti. Nel "quartiere giallo" (3) nascono: la zona dei giochi d'acqua, la zona del circo e del ballo, una piazza verde sopra una bianca. Percorrendo l'intero quartiere è possibile ritrovarsi nella casa labirinto dove una serie di percorsi a tema invita all'esplorazione, all'avventura su infinite scale a chiocciola che conducono, nella sala sorda, o nella sala della riflessione; ci sono, anche, la sala delle immagini, dei giochi erotici, del riposo dove Kublai Kan non si annoierebbe.
Nel 1960 Constant abbandona il "movimento situazionista" per forti divergenze con Debord e con gli altri. E' accusato di appoggiare l'imperante industrializzazione della società, attraverso il suo continuo ricorso alla tecnologia. Egli stesso aveva affermato più volte che i progressi scientifici e tecnologici avrebbero potuto costituire la base per la creazione di una nuova società, quale era quella prospettata dalla sua New Babylon. Ma ormai la deriva politica situazionista è cominciata e Constant prende una sua autonoma strada che lo vedrà sempre attivo e protagonista nel mondo dell'arte e dei movimenti di opposizione sociale.  
In seguito farà parte anche del gruppo olandese PROVOS, esperti nell'uso della tecnica dell'happening per scopi politici, nella seconda metà degli anni Sessanta; poi si ritirerà nel suo studio di Amsterdam a lavorare alla sua creatura, a completare le infinite maquette della sua città per l'umanità futura: New Babylon. Ma questa volta l'opera sarà fatta attraverso l'arte della pittura, sua prima forma d'espressione.

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Settore giallo (1958)
Spaziodivoratori (1960)
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Combinazione di settori (1971)  Gruppo di settori (1959) 
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Gruppo di settori Settore orientale

Asjer Jorn, danese, è l'infaticabile organizzatore e propugnatore, oltre che del CoBrA, di diversi altri gruppi d'avanguardia. Nomade nell'Europa degli anni Cinquanta e Sessanta stringe rapporti con i diversi artisti, raccoglie idee, propone raggruppamenti e contestazioni all'establishment artistico dell'Accademia.
Del danese ciò che interessa sono le idee più che opere, la sua verve di contestatore, le sue note polemiche con i protagonisti culturali dell'epoca. E' di fondamentale importanza il suo ruolo nella critica al lavoro dell'architetto Max Bill durante l'apertura della Scuola di Ulm che si prefiggeva di riprendere gli insegnamenti della vecchia Bauhaus. 
Nella Scuola di Ulm l'impostazione generale era, per finalità e scopi, la stessa del Bauhaus, ma si differenziava fondamentalmente nel metodo d'insegnamento, essendo state escluse materie come la pittura, le ricerche nel campo dell'immagine, della fantasia, dei segni, sostituite da un'istruzione puramente tecnica di industrial design, architettura e urbanistica. La finalità era quella di realizzare un'università della forma e della funzione, che avesse il culto esclusivo dell'estetica e dell'utilità, con un'assoluta enfatizzazione degli strumenti scientifici e matematici. Questa era l'impostazione didattica della Scuola di Ulm che voleva essere la continuazione di quella ben più famosa dove avevano insegnato Paul Klee e Vasilij Kandinskij.
Asjer Jorn si scaglia violentemente contro questa prospettiva istituzionalizzante e di sistema. Dapprima, appena saputa la notizia delle intenzioni della ricostituzione della scuola tedesca sull'esempio del vecchio Bauhaus, cerca un piano di collaborazione con l'architetto svizzero, offrendogli il suo apporto artistico; successivamente, vedendosi rifiutata la collaborazione, cerca di opporgli una nuova strategia.
Chiama a raccolta gli artisti internazionali, con l'intento di contrapporgli un'organizzazione internazionale di ricerche sul campo dell'immagine e della fantasia. Fra i primi ad aderire all'iniziativa sarà il Movimento di Pittura Nucleare di Milano, di cui fanno parte Enrico Baj, Sergio D'Angelo e Joe Colombo, oltre ad alcuni componenti dell'ormai disciolto gruppo CoBrA.
Ad Albisola Marina, nell'estate del 1954, si tengono così i primi "Incontri Internazionali della Ceramica", a cui partecipano Fontana, Baj, D'Angelo, Scanavino, Appel, Corneille, Matta, Jorn, Koeing, Giguere e Jaguer. Determinante, per la riuscita del progetto, sarà l'incontro di Jorn con il pittore sperimentale Pinot Gallizio con cui nascerà un intensa e proficua collaborazione, soprattutto in merito all'esperienza del MIBI.
Fra i suoi primi e più importanti scritti, nel 1954, c'è "Immagine e Forma". La pubblicazione riflette sul significato dei termini dati dal funzionalismo. Scrive l'autore: «[...] oggi è necessario un nuovo Bauhaus che sappia riunire tutte le esperienze delle arti libere secondo un'esperienza di soggettività collettiva, qual'è la concezione odierna dell'individuo». Per Jorn è anche naturale che tale nuova prospettiva parta dall'Italia, «[…] che in questo momento ha l'architettura più libera ed avanzata d'Europa, che ha come punte di diamante, il programma della rivista "Spazio" diretta da Luigi Moretti, ed il "Movimento Spaziale" di Ettore Sottsass».
Secondo il MIBI, l'architettura doveva creare degli ambienti che non fossero solamente luoghi in cui svolgere delle funzioni, per quanto utili potessero essere, ma capaci di sollecitare le forme di espressività e passionalità umana sotto tutti i punti di vista. Questo stimolo passionale doveva avvenire attraverso la sollecitazione della vista, del tatto, dell’udito e finanche dell'olfatto.
In seguito all'instaurarsi di tutti questi contatti tra il danese Jorn e i vari personaggi su citati, nasce il 9 settembre del 1955 il Laboratorio Sperimentale del Movimento per una Bauhaus Immaginista. L'atto di fondazione è firmato da Giuseppe (Pinot) Gallizio, Asjer Jorn e Pietro Simondo, ed ha come finalità quella di promuovere la libertà di sperimentazione nel campo artistico. A loro si uniranno, come detto, il pittore Enrico Baj del Movimento di Pittura Nucleare dove si pratica l'indagine automatica; l'architetto Ettore Sottsass jr., che attua una ricerca sperimentale verso nuove forme nell'architettura. Walter Olmo, con la sua ricerca nel campo musicale immaginerà un'interazione tra la musica e il tempo.

Giuseppe Gallizio, italiano, è insieme a Jorn il principale animatore di questa esperienza. Farmacista di professione, ha mille interessi che vanno dall'antropologia all'archeologia, dallo studio sulle erbe medicinali allo studio della chimica, dalla pittura all’architettura. Ad un certo punto della sua vita si dedica alla pittura, optando per una forma di rappresentazione assolutamente sperimentale, anche attraverso i più diversi materiali e colori e le più diverse tecniche. Gallizio è il creatore di quella che lui stesso definisce Pittura Industriale, a seguito dell'uso di macchinari industriali, che ne permettono una realizzazione in quantità metriche.
Si trattava di svalutare e superare lo stesso concetto di arte in un processo che acquistava la sua importanza per il solo senso ludico. Era un gioco, ed era importante in quanto tale, appagante senza che ci fosse un seguito. Le macchine diventavano lo strumento del nuovo gioco. Metri, decine di metri, chilometri di pittura da tagliare per farne tappeti, abiti, decorare tavoli, ambienti, divani, per essere usata, consumata, vissuta e distrutta in comportamenti collettivi: questa era la pittura industriale.
La prima esposizione di pittura industriale è organizzata nel 1958 alla galleria Notizie di Torino. Il pittore sarebbe arrivato alla mostra con un taxi e, una volta sceso, sarebbe entrato nella galleria camminando su di un percorso di pittura industriale srotolato dalla porta fin sul marciapiede, dichiarando: "ma peinture, je marche dessous".
Tre grossi rotoli di 70, 14 e 12 metri vengono esposti srotolati e appesi alle pareti. Indossatrici si muovono lungo il percorso della mostra con vestiti di pittura. L'unità dell'ambiente propugnata dall'Urbanisme Unitaire veniva attuata rivestendo le pareti con la pittura che si allungava e pendeva davanti ai visitatori. Fra le varie curiosità appariva anche il Terminofono di Walter Olmo (MIBI), apparecchio musicale che emetteva suoni musicali variabili a seconda della diversa distanza dei visitatori.
In questo modo i situazionisti attuano un'antipittura, in un'operazione che è anche detournement della gallerie d'arte dove si svolge la mostra; vi partecipano dei critici d'arte e dei collezionisti.
Le più importanti opere di Gallizio sono la Caverna dell'Antimateria (sempre del 1958) presentata alla galleria Renè Drouin di Parigi, e la pittura per il Labirinto progettato da Constant per lo Stedelijk museum di Amsterdam.
La Caverna, con la sua violenza nell'uso dei colori e della materia pittorica, dei suoni e degli odori, costituirà il primo ambiente unitario realizzato; doveva rappresentare la sintesi delle arti tante volte ricercata dai movimenti artistici d'avanguardia. C'era il ricorso alla pittura, divenuta pittura industriale, che ricopriva interamente le pareti, il soffitto ed il pavimento della Caverna; ed anche il ricorso alla sorgente sonora, attraverso il Terminofono, di Walter Olmo. Si voleva creare un ambiente in cui  fosse possibile uno scambio d'energia chimica, biologica e psichica con lo spettatore, dove anche l'esperienza olfattiva potesse rivestire un ruolo importante attraverso l'impiego di resine profumate a base di erbe naturali.
L'ambiente viene composto con pittura automatizzata e disintegrata, e descritto come imprevedibile per toni e contrasti di colori: «[...] l'aroma resinoso vi porterà in un ambiente irreale, un sottosfondo musicale creerà l'atmosfera ansiosa di un mondo in formazione» (4).
Il labirinto non sarà in realtà mai realizzato per dissensi con il direttore del museo. L'intero percorso di questo labirinto doveva essere ricoperto di teli di pittura industriale, che contribuivano a quella deriva e spaesamento che doveva colpire chi lo percorreva. Un disorientamento emozionale, ludico, tra ambienti che si restringevano all'improvviso, si allargavano, diventavano cupi o luminosi, stretti e disagevoli, ma comunque, estranianti e stimolanti.
Gallizio diventa un "artista-mago", come lo definisce Mirella Bandini, sua principale esegeta, che in queste due opere lo avvicina all'Yves Klein dell'Architettura dell'Aria degli stessi anni.

Guy Debord, francese, è scrittore e principale teorizzatore nell'Internazionale Lettrista. Le sue analisi politiche e sociali confluiranno in seguito nell'Internazionale Situazionista, anzi, ne saranno per un certo periodo la base, sino a portare ad una vera e propria deriva politica, con l'abbandono dell'analisi dei processi artistici e più direttamente creativi.
L'Internazionale Situazionista diventa, in questo modo, attraverso passaggi graduali, un  movimento "esclusivamente" politico di carattere rivoluzionario.
Lo stesso Debord è autore del saggio a carattere sociale dal titolo La società dello spettacolo in cui, per primo nel 1967, analizza con estrema lucidità la sempre maggiore irruenza e l'intrusione dei media nella vita quotidiana di milioni di persone, anticipando dibattiti che oggi sono all'ordine del giorno.
L'intrusione, viene attuata in special modo attraverso la televisione, con un flusso continuo di parole e immagini a cui l'autore attribuisce, solo ed esclusivamente, lo scopo di indurre al consumo dei beni.
Nella sua indagine accusa i proprietari dei mezzi di comunicazione di voler realizzare uno scollamento tra la vita reale di tutti i giorni e quella rappresentata nei media, attraverso la mistificazione dei fatti non più vissuti direttamente dalle persone, ma ideologicamente raccontati e rappresentati secondo una visione borghese di tipo consumistico. Inoltre, egli accusa i media di volere instillare nella società un modello di vita che fa del possesso dell'oggetto (qualsiasi oggetto) una realizzazione essenziale. Alla sua uscita il libro sarà stroncato dalla critica ufficiale, ma  sarà notevolmente rivalutato negli anni successivi.

Note

(1) Definizioni tratte dal bollettino omonimo dell’Internazionale Situazionista, «I.S.» n.1, giugno 1958. Riproposto dalle edizioni Nautilus, Torino 1994.
dalle edizioni Nautilus, Torino 1994.
(2) Ibidem.
(3) Una interessante descrizione di questo settore di New Babylon si trova sul libro di Francesco Careri, dov'è presente una raccolta di scritti dell'architetto olandese tradotta in italiano. Tra questi scritti è citato anche il discorso di Constant al Congresso di Alba dal titolo Domani la vita albergherà in una poesia, in cui pone l'accento sull'utilizzo in architettura di tutte le nuove possibilità aperte dalla tecnica, grazie alla quale «[...] i metodi costruttivi non oppongono praticamente alcun ostacolo alla realizzazione di forme molto libere, in una concezione inedita dello spazio […] basta citare il precompresso di cemento, come quello di acciaio, le sottili vele in cemento armato, i metalli inossidabili e le loro saldature, per farsi un idea di mezzi che attualmente potrebbero essere al servizio di una immaginazione libera ed audace [...]. La scienza sembra attendere soltanto un’estetica di grandi vedute per dispiegarsi […] essa potrà servirsi della tecnica come di una materia artistica dello stesso valore che il suono, la parola, il colore hanno per le altre arti, sarà in grado d’integrare nella sua estetica la manipolazione dei volumi e dei vuoti come li intende lo scultore, il colorismo spaziale venuto dalla pittura, per creare un’arte delle più complete, che sarà contemporaneamente lirica per i suoi mezzi e sociale per la sua natura. E’ nella poesia che troverà alloggio la vita» (da:  Francsco Careri, Constant. Una città nomade, Testo e immagine, Torino 2001, p. 82).
(4) Pinot Gallizio, cit. in: Mirella Bandini, L'estetico, il politico: da CoBrA dall'Internazionale Situazionista 1948-1957, Costa & Nolan, 1999.

 

Autore Data pubblicazione Volume pubblicazione
NIEDDU Alessandro
2007-12-13 n. 3 Dicembre 2007
 
Hortus

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hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

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