L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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La presenza di un'assenza

Gianpaola Spirito

Spirito tIn architettura la memoria è un tema di progetto con molteplici sfumature e utilizzi. È, oggi come in passato, di fondamentale importanza perché permette di mettere in relazione l’organismo architettonico – che dal dopoguerra in poi non può più essere un oggetto astratto, oggi nemmeno più un oggetto singolare – con il luogo, il contesto-palinsesto in cui si colloca.

Questa relazione è possibile se il processo progettuale assume come prima azione la lettura, l’osservazione, la selezione dei dati, delle tracce e delle figure presenti nel luogo e nella memoria dell’architetto, nella sua capacità di reinterpretarle, rimandando ad altri luoghi reali e immaginari. Ciò rende, a mio giudizio, il progetto e lo spazio – di cui si può fare esperienza dopo la sua costruzione – poetico, capace di innestare nell’abitante analoghi, seppur differenti e autobiografici, processi evocativi e emozionali. Questo articolo intende, quindi, ricostruire, senza alcuna pretesa di esaustività, attraverso alcuni progetti e opere architettoniche e artistiche, il ruolo delle tracce come uno degli strumenti poetici del progetto, che torna ad essere di grande attualità nell’architettura del XXI secolo.
«Una delle tesi più incisive avanzate da Jacques Derrida in Of Grammatology è che sia possibile un’altra forma di memoria, una memoria che non riguarda più frammenti o rappresentazioni o astrazioni, bensì qualcosa che egli definisce traccia. La traccia è la presenza di un’assenza.» (1)
Per Peter Eisenman uno degli esempi più significativi di traccia in architettura sono le piante del Campo Marzio che Gian Battista Piranesi disegna nel 1762. «Campo Marzio ha poco a che fare con la rappresentazione di un luogo letterale o di un momento attuale. Campo Marzio è una trama di tracce, un intreccio di fatti e finzione. (…) Piranesi usa Roma così come era nel XVIII secolo come punto di partenza, senza riconoscerle però nessun valore originale (…) egli prende gli edifici che esistevano nel primo e secondo secolo, nella Roma imperiale, e li colloca nella stessa cornice di spazio e tempo della città del XVIII secolo. Successivamente Piranesi sposta i monumenti del primo secolo dalla loro sede attuale ad altra sede (…) Inoltre Piranesi aggiunge degli edifici che non sono mai esistiti.» (2)
Venezia, come Roma, è stata oggetto di molteplici figurazioni, alcune delle quali si basano su dati reali, altre mescolano o sovrappongono scritture basate su passati immaginari, come quelle di Canaletto.
Peter Eisenman nel progetto per Cannaregio del 1978 (Figg. 1-2) seleziona dal ricco palinsesto che definisce la città lagunare tracce reali del territorio, ma anche assenze, tracce metaforiche che appartengono all’immaginario collettivo e che si stratificano in una serie di layers, ognuno dei quali è dotato di racconti e metafore proprie. Il progetto è definito dalla sovrapposizione di tre layer: il primo, il vuoto del futuro, assume le tracce del progetto, mai realizzato, dell’Ospedale di Le Corbusier che si sarebbe dovuto collocare nell’area limitrofa. La griglia ortogonale che nel progetto del Maestro del Movimento Moderno struttura, in analogia con le calli e i campielli, il sistema dei percorsi lungo i quali si aggregano le cellule delle stanze dei pazienti, in quello di Eisenman si estende nell’area vuota di Cannaregio ovest e ne testimonia l’assenza. Nei punti di intersezione della griglia l’architetto americano scava una serie di vuoti, all’interno dei quali colloca oggetti, che assumono le sembianze del suo precedente progetto per la House XI, ripetuti a diverse scale. Essi formano il secondo layer, il vuoto del presente caratterizzato dall’assenza di significati e funzionalità. La più piccola, infatti, ha una dimensione che non permette di entrare al suo interno; quella intermedia lo permetterebbe, ma contiene un’altra House XI; la più grande, assume una dimensione tale per cui è difficile definire il suo uso. Qui il processo dello scaling serve all’architetto americano come strumento concettuale per contrastare la dipendenza del significato di un’opera esclusivamente dalla funzione. Il terzo layeril vuoto del passato – è un solco diagonale – asse topologico della simmetria degli oggetti - colorato in rosso e oro. Esso evoca il martirio di Giordano Bruno, bruciato per il suo misticismo nella Venezia del ‘600. Gli alchimisti ritenevano che mediante l’intervento mistico potessero trasformare cose senza valore in oro. «I colori ci ricordano l’irrazionalità della Venezia del 1600, nemica dell’arte della memoria. Ora, nel 1980, progetti apparentemente razionali per Venezia hanno abbracciato la memoria». (3) Con questo layer Eisenman critica i membri della Scuola di architettura di Venezia che in quegli anni intendevano il luogo come rapporto tra tipologia edilizia – la ricerca di caratteri comuni degli edifici – e morfologia urbana – lo studio di quelli del luogo. Egli, invece, con il progetto per Cannaregio, «nega il tentativo di riprodurre o simulare una Venezia esistente, la cui autenticità storica non può essere replicata; rifiuta di costruire un’ennesima Venezia immaginaria e accetta semplicemente la maglia progettuale di Le Corbusier. Dopotutto non è altro che una ripetizione delle infinite ripetizioni dei passati immaginari di Venezia. Nell’affermare la vuotezza del futuro, vuotezza del presente e la vuotezza del passato, sembra tuttavia che Eisenman tenti di cancellare tutte le finzioni veneziane, di cui restano solo le ombre spettrali – ombre della perdita di memoria». (4)
Nel 1984 l’architetto americano ritorna sul tema delle tracce in The end of Classical: «l’idea di un’architettura come scrittura in opposizione ad una architettura come immagine (…) dà corpo metaforico all’atto dell’architettura. Quindi segnala la propria lettura attraverso un altro sistema di segni chiamati tracce. Le tracce non devono essere lette letteralmente, poiché non hanno altro valore che quello di segnare l’idea. (…) Così la traccia è segno parziale o frammentario; non ha valore di oggetto. Essa rappresenta un’azione che è in processo». (5)
Andrè Corboz nel Il territorio come palinsesto (1983), come Eisenman, contrasta la visione di tabula rasa del Movimento Moderno e sostiene che il territorio come la città sono artefatti palinsesti stratificati nel tempo, ricchi di tracce e che da queste deve cominciare il progetto della loro trasformazione. Egli riconosce come dimensione fondamentale del paesaggio e del territorio quella culturale, per cui un determinato palinsesto è definito anche dall’immaginario collettivo delle comunità che vi abitano, ha una sua dimensione semantica, che però è aderente alla realtà, non concettuale come quella che in quegli anni aveva assunto Eisenman.

Spirito 01 Fig. 1 Peter Eisenman, Concorso per l’area di San Giobbe a Cannaregio, Venezia, 1978, assonometria.
Spirito 02 Fig. 2 Peter Eisenman, Concorso per l’area di San Giobbe a Cannaregio, Venezia, 1978, plastico.

L’architetto ebreo Zvi Hecker lavora in diversi suoi progetti sulla memoria collettiva di eventi che riguardano il suo popolo; tra questi il memoriale in Lindenstrasse a Berlino, denominato La Pagina (1996-7) (Fig. 3) assume sia l’idea di architettura come testo, denso di significati metaforici, che la ricerca di tracce di un edificio precedentemente esistito. Qui la metafora assunta dal progettista è quella della pagina del Talmud – un testo che commenta le diverse interpretazioni della Bibbia – e più in generale degli scritti che tramandano la storia del popolo ebraico e della sua cultura che si è cercato di cancellare con l’Olocausto. Il progetto non è semplicemente metafora evocativa di questa struttura narrativa ma costruzione delle tracce impresse nella memoria degli ebrei vissuti in Lindenstrasse e nelle documentazioni archivistiche che riportano che il sito era occupato da una sinagoga, distrutta nel 1938 durante la Kristall Nacht (Fig. 4). La Pagina ricorda l’assenza della sinagoga distrutta con la presenza di panche in cemento collocate nella stessa posizione dove erano i banchi di preghiera in legno (Fig. 5). Esse sono disposte in file parallele, si interrompono come le righe di un testo incompleto. La sinagoga non è ricostruita perché «ciò che è stato distrutto non può essere ricostruito, perché è mancanza piena di significato, assenza letta come presenza in negativo» (6). Il progetto non aggiunge niente che non ci fosse prima, ad eccezione di un percorso antincendio richiesto dai regolamenti edilizi. L’assenza di un involucro e la presenza delle panche di cemento bianco, il loro essere ripetute e inserite in un terreno naturale in cui la vegetazione spontanea prende il sopravvento, riporta alla mente le tombe nei cimiteri. La Pagina, quindi, assume il ruolo di memoriale, rammenta le morti causate dall’Olocausto, ma anche le distruzioni di luoghi e edifici in cui gli ebrei abitavano. Come nel testo Talmud, interpretazioni diverse e appartenenti a vari periodi si stratificano e sono presenti in un unico testo, così, nel progetto, le panche, gli alberi, gli arbusti e la strada sono layers differenti, stratificati nel tempo, che formano l’impaginato di una scrittura sacra: le panche sono il testo e rappresentano ciò che resta della sinagoga distrutta, il passato, la storia degli ebrei; gli elementi naturali evocano la condizione di rovina sommersa dalla vegetazione e formano le pause e i punti del testo; il percorso antincendio narra il presente. In questo progetto le tracce non sono reali, né immaginarie, ma presenti in passato e documentate; esse sono reinterpretate dall’architetto per formare oggi un nuovo palinsesto, che è il luogo delle stratificazioni di tempi diversi, della memoria della razza e della cultura ebrea, di un evento tragico, la Kristall Nacht e di un edificio, la sinagoga.

Spirito 03 Fig. 3 Zvi Hecker, La Pagina in Lindenstrasse, Berlino, 1996-7, vista zenitale.
Spirito 04 Fig. 4 Zvi Hecker, La Pagina in Lindenstrasse, Berlino, 1996-7, pianta della sinagoga distrutta e del progetto.
Spirito 05 Fig. 5 Zvi Hecker, La Pagina in Lindenstrasse, Berlino, 1996-7, vista.

Il tema dell’assenza che diviene presenza attraverso il calco caratterizza molte opere di alcune artiste contemporanee. Il calco è tradizionalmente utilizzato nella scultura come «tecnica di riproduzione dell’originale perduto, memoria tangibile di quello che non c’è più. In un modo o nell’altro il calco ha a che vedere con la questione del prima e di ciò che non è finito, ma anche di ciò che è per sempre perso e finito eppure ritorna» (7). Il calco dà consistenza materica a un’assenza, trasformandola in presenza, il vuoto in solido, la cavità in plasticità.
Le opere dell’artista inglese Rachel Whiteread sono calchi in negativo, «esemplari di un’attitudine a custodire la memoria di ciò che è stato nutrito e generato nel tempo, poi perso ma sempre cercato» (8). Esse rendono tangibile e tattile il vuoto tra gli oggetti quotidiani e domestici: quello dei sottoscala, quello sotto le sedie, il negativo di porte, finestre, librerie, stanze con la tappezzeria che si stacca. Attraverso il calco, la Whiteread riporta alla luce spazi e oggetti, che non sono solo quotidiani, ma vissuti, raccontano storie di cui il calco porta le tracce. In House (1993-1994) (Fig. 6), ad esempio, la struttura di una casa vittoriana nell’East End londinese diviene lo stampo all’interno del quale una gettata di cemento forma il calco dello spazio interno. Solidificatosi il calco, le facciate esterne sono asportate e resta il solido. Il significato di quest’opera è da una parte mettere a nudo l’interiorità della casa e della vita domestica borghese, rappresentare il vuoto di senso del presente e le contraddizioni della condizione contemporanea.
Le opere dell’artista colombiana Doris Salcedo narrano e ricordano eventi drammatici del suo paese di origine o di altri in cui sono avvenute ingiustizie. In Untitle (1995) (Fig. 7) utilizza il calco, riempendo un guardaroba di cemento. Se in House la casa serviva da stampo e veniva successivamente rimossa, in quest’opera il guardaroba rimane e è esposto, e il calco è visibile attraverso le sue ante di vetro, attraverso cui si vedono «le pieghe degli indumenti che vi erano riposti (che) ora filtrano attraverso la consistenza porosa del cemento. Tenuti in questo malinconico modo, sono diventati ancora più logori. Attraverso la forza di questa esposizione, che ci include nel ruolo di chi porta il lutto, l’opera ci restituisce l’architexture (9) di uno spazio intimo, il suo tessuto» (10).
Tatiana Trouvé in Appunti per una costruzione – un site specific prodotto per lo spazio della Punta della Dogana in occasione della mostra Elogio del Dubbio (11) – assume come tema l’assenza delle opere per raccontare una nuova condizione dello spazio espositivo. Dei lavori restano solo le tracce. L’installazione si compone di: la misura delle cose, l’altezza incisa nel muro di una precedente opera esposta che non c’è più; l’Archéologie du vide, che presenta le tracce della forma, impresse negli oggetti che la proteggono; Implosions mostra le tracce delle loro possibili implosioni in teche di plexiglas; Tabularium include i calchi in cemento degli archivi del progetto e Repliements, i materiali da imballaggio e i materassi utilizzati per dormire nell’atelier (Fig. 8).

Spirito 06 Fig. 6 Rachel Whiteread, House, 1993-94.
Spirito 07 Fig. 7 Doris Salcedo, Untitle, 1995.
Spirito 08 Fig. 8 Tatiana Trouvé, Appunti per una costruzione, Elogio del Dubbio, Venezia, 2011-12.

 



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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