L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Spessore e Vaghezza

Alberto Bertagna

La Città dovrà misurarsi sempre più nel suo spessore. Che essa sia – o meno, o aspiri ad esserlo o tema di diventarlo – smart, dense, endless o shrinking, o altro ancora, dovrà comunque possedere una certa rilevanza: etimologicamente un rilievo. Ma quanto spesso dovrà essere, questo rilievo, per determinare un’effettiva sua sufficiente dimensione, una sua massa critica, di idee e posizioni? Fatto salvo che detto spessore non potrà che essere riferito non solo ad una mole fisica, ma a fortiori anche ad una quantità nel volume delle accessibilità e delle partecipazioni (delle inclusività prima e delle democraticità poi), delle prestazioni offerte e delle qualità possedute, delle ecologie rispettate e delle economie sviluppate, delle libertà concesse. Dato dunque per certo che con spessore questo s’intende (una grossezza di dotazioni ma anche un profondo di valori), quale altezza dovrà avere, questo spessore? O, ex contrario, quale capacità è necessaria, in una città, perché questa così possa definirsi? Quale insomma la portata di spessore di una città, se non giusta, adeguata?
Sacrificata ogni velleità anti-urbana sull’altare di una crisi non semplicemente economica quanto piuttosto della infinita disponibilità di risorse (regno utopico di ogni sogno individualistico), e riversato dunque nel quantum del reale tutto l’afflato di un ritorno al relazionale, Quanto smart?, Quanto dense?, Quanto endless o Quanto shrinking?, Quanto di ogni cosa? sono infatti le domande ineludibili, ad oggi ed almeno fino a quando altre categorie interverranno a ridefinire non tanto i caratteri (da sempre in movimento) quanto le essenze (l’Essere Città in fondo non si è mai strutturalmente modificato).
Focalizzandosi oggi insomma per contingenza lo sguardo del progetto sulla Città – luogo solo di sopravvivenza della costruzione sociale, in una datità che fa dell’ottimizzazione un’istanza ineludibile – resta da determinare, sicuri che la sua effettiva consistenza non sia in dubbio, quale può essere il di più da innestare, con la consapevolezza che aumentare non necessariamente deve assumersi in senso proprio, come predicato che ribadisce presenze, ma può essere usato anche magari paradossalmente: se il plus richiesto ad esempio dovesse essere il vuoto, lo spessore progettato si tradurrà in demolizione. Di fronte a tale questione, l’imperativo allora è riuscire a determinare lo stato dello spessore esistente e la quantità di spessore da raggiungere: solo così è possibile comprendere, banalmente, quello da aggiungere (nel senso detto: togliendo, sommando, o innestando).
Si tratta quindi di raggiungere la conoscenza di un fenomeno (lo spessore esistente) e quella di una necessità (lo spessore da raggiungere) per determinare infine la progettualità (lo spessore da aggiungere).
Occorre capire, in sintesi, prima di decidersi all’azione, come rispondere alla domanda: la Città è o non è spessa (nei suoi valori) a sufficienza? Domanda quest’ultima con una estensione dai confini non ben definiti, e che ricade in quello che filosofia analitica, logica, linguistica hanno già riassunto come "problema della Vaghezza".

«Ogni predicato vago ha una base di sopravvenienza: la base di sopravvenienza di “alto” (e di “basso”) è, ad esempio, l’altezza dell’oggetto o della persona; quella di “buona parte di questo libro” è il numero di pagine, e così via ... »(1).

Se assumiamo allora spessore come predicato vago nel procedere di queste note, e Città come sua base di sopravvenienza, non resta che collocarci su di essa, sulla Città, su quelle certezze che consentono una risposta ai nostri dubbi. Sì, perché se accettiamo quanto sopra (la certezza di un’immutabilità delle condizioni esistenziali per le quali riconosciamo come tale l’essenza di Città, al di là delle evoluzioni culturali che via via la specificano e riassumono in modi diversi), del resto allineandoci in questo ad un certo Realismo nostrano di ritorno (2), non tanto come teoria quanto come assunzione di realtà dal contestuale (e forse anche questo non è ipso facto strettamente oggettivo, dipendendo in ultima istanza comunque dall’interpretazione), non possiamo che partire dalla Realtà della Città, e muoverci da questa a determinare il suo spessore sufficiente, per eccesso o per difetto.
Proveremo a prescindere da una contestualizzazione (non affronteremo una città precisa, ma la Città come Assoluto), ché alla ricerca come siamo di principi proiettivi (cioè progettuali) limitarci al particolare non ha efficacia, nella misura in cui il possesso delle informazioni contenute in un campo connotativo non concettuale (l’insieme di caratteristiche che identifica il concetto e quindi anche le entità che quel concetto indica), ma oggettuale (una specifica città), ammesso che essere dato con interezza nel caso di un sistema complesso, non consente di muovere nel tempo – oltre che nello spazio – alcuna precisione (3).
Dunque procederemo nella direzione di una messa in sicurezza della nostra base di sopravvenienza – la Città – per trovarne la capienza, la portata di spessore.
Prima però serve un po’ di ordine lessicale, metafora di un corretto funzionamento logico di pensiero necessario al nostro procedere. Perché se, abbiamo detto, si è nuovamente riversato nel reale il relazionale – e questo è un dato di cronaca che non può che attraversare il nostro processo, e la nostra accettazione del Realismo come evidenza – non possiamo non chiederci come la relazionalità – contraria all’Assoluto per antonomasia – possa, per quanto imprescindibile, entrare nel nostro ragionamento.
Forse è proprio l’intento di affrontare l’aspetto concettuale della Città, piuttosto che una sua estrinsecazione oggettuale, ad offrirci la possibilità di riorganizzare l’argomentazione spostando lo sguardo per consentirgli di meglio vedere. Forse conviene tornare a quanto sopra, e ripartire dall’idea generativa di quel concetto, e cioè appunto dalla relazionalità quale ente costitutivo. Forse muovendo da lì, dalla proprietà consustanziale ad ogni città, dal suo essere entità relazionale, potremo rilevare l’Assoluto della Città, e da questa base muovere alla definizione del suo spessore necessario.
La misurazione dei principi (e dei modi) della relazionalità diviene allora presupposto primo per dare risposta alla nostra domanda: è o non è spessa a sufficienza, la Città?
Rivolgendoci alla dimensione dell’Assoluto, bagnandolo però nel Reale, cercheremo per questo, come detto, di non entrare in una città qualsiasi ma in qualche modo di affrontare una sua idealizzazione, una sua sintesi. Saremo così allo stesso tempo oggettuali (specifici) ma in qualche modo concettuali (universali).
Supponiamo allora di partire da dove la Città si evidenzia, mostra se stessa, e di iniziare col conoscere la distanza di una sua espressione da un’altra. Immaginiamo di entrare nella mente di un curatore e di comprendere le ragioni delle sue valutazioni, per offrire da queste un disegno oggettivo del mondo. Se interpretazione e realtà coincidono, ci dicono i neorealisti, compresa l’una si comprenderà l’altra. E se relazionalità esiste, come ci dice la Realtà, sarà facile rilevarla tra un elemento e l’altro della nostra Città Ideale.
Dati tre punti scelti a campione collocati in una mappa – quella, in attesa di avere la nuova di David Chipperfield, della Biennale di Architettura di Venezia del 2010 curata da Kazuyo Seijma, luogo di espressione tra altri possibili dell’idea di Città – immaginiamo allora di impostare tra loro una triangolazione topografica, per dimensionarne, prima che quella concettuale, la reciproca distanza fisica, ancora più concreta.
Certo una misurazione tra architetture reali sarebbe maggiormente adeguata; ma considerata la necessità, nel caso, di strumentazioni troppo specialistiche, ci si consentirà questa semplificazione procedurale: l’uso iconolatra di surrogati e non di originali.
E certo la nostra non sarà una rilevazione tridimensionale, ma, abbiamo detto, spessore non è da intendere in senso letterale: può essere dato allora anche in una figura piana.
Partiremo da una evidenza sperimentale – qualcosa intendeva, la curatrice, Kazuyo Seijma; i suoi accostamenti avranno avuto una logica, dunque le architetture in mostra delle ragioni di rapporto – per rispondere alla nostra vera domanda. Useremo l’interpretazione della Seijma come chiave per aprire l’Architettura alla luce del suo essere evidenza in sé, e rilevare infine l’essenza della Città, la sua Realtà Relazionale.
La nostra arbitraria triangolazione si muoverà tra gli spazi contigui allestiti alla Biennale del 2010 da Thomas Demand con Adam Caruso e Peter St John, quelli di Tom Sachs e quelli di Do-Ho Suh con Suh Architects, tre vertici dei quali il centrale ha contorni poco precisi, forse già uno spessore incerto, e diventa per noi oggetto particolare di interesse: Tom Sachs (con le sue telecamere, i suoi McDonald’s e i suoi Le Corbusier) subito si ritrae da una esattezza. Il punto che disegna (eterogeneamente assorbito dalla pagina dello spazio-tempo su cui sedimenta) si pone assieme come sogno (o principio di piacere: sfuggente nella sua mancata identificabilità) e verità (o principio di realtà: comunque esiste, da qualche parte il suo senso risiede). Come tensione ideale e come drammatica oggettività del dato-mondo.

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Thomas Demand con Caruso St John; Tom Sachs; Do–Ho Suh con Suh Architects

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Planimetria del rilievo

Un triangolo che oltre a mancare di un vertice ineccepibile difetta di misurabilità in un cateto, impedita dalle murature del Palazzo delle Esposizioni, strutture che fanno proprio di Sachs lo snodo non solo logico ma anche fisico di connessione tra le altre due. Ma quella distanza, quella tra Nagelhaus di Demand e Caruso St John e Blueprint dei Suh, la vedremo rivelarsi, nel racconto che da qui faremo, come dato da subito certo, come principio collimante e dunque misura esatta: nessun rilievo è lì necessario.
Un triangolo che, una volta identificati i suoi angoli e perimetro, e ottenuta dunque la sua area, ci consentirà non solo di comprendere l’Architettura, ma soprattutto di trovare al suo interno la Città, la nostra base di sopravvenienza, dalla quale finalmente partire alla determinazione del nostro predicato vago, e grazie alla quale rispondere alla domanda iniziale, verificando la sufficienza del suo spessore. Nulla è più reale di ciò che è incluso in un campo circoscritto, nulla è più relazionale di ciò che determina un campo circoscritto: un punto, a differenza di uno spazio, è troppo esposto alle ragioni dell’indeterminato, e se serve allora un’area, quale miglior figura di un triangolo, quasi divino (assoluto?) nella sua perfezione? Troppo ci siamo abituati, ci dicono i neo-realisti, a considerare tutto come relativo, e tre punti triangolati tra loro, e dunque esattamente precisati nello spazio, non possono che essere per noi una certezza incontrovertibile, come lo è il numero di pagine lette rispetto al predicato vago "buona parte di un libro".
Procedendo allora dal primo dei nostri due corpi dagli ingombri ben precisati, da Nagelhaus, iniziamo col rilevare che esiste però un’altra distanza oltre a quella che già abbiamo e a quella, da trovare, che la separa da Tom Sachs, una distanza che sconfina dai recinti della Biennale. Una distanza intercontinentale, che la divide dalla Svizzera e dalla Cina.
Ma avanzando con ordine, e soddisfacendo la curiosità di quanti non avranno posato gli stessi nostri treppiedi su questi spazi, la stessa nostra strumentazione di rilievo, procediamo con una breve descrizione della storia di quella casa, o di quelle case.
Venezia è in fondo la terza realtà dalla quale Nagelhaus si affaccia al mondo. Nessun nomadismo: anche se scompare da un dove per apparire altrove, non è lo stesso oggetto. Non è un muoversi, è piuttosto un ripetersi, quello che rileviamo. Wu Ping e Yang Wu non hanno mai chiesto la residenza in Svizzera o in Italia, né ha cercato asilo la loro casa.

«Mentre ogni giorno in Cina si abbattono case, nessuna è diventata tanto famosa quanto la casa scomparsa nella città di Chongqing nell’aprile del 2007. Wu Ping e Yang Wu, i proprietari dell’edificio, che ospitava un piccolissimo ristorante al pianoterra, lottarono per tre anni contro le forze congiunte della società edilizia, degli investitori e dei funzionari di partito. Sfidarono il progetto che prevedeva la realizzazione di un centro commerciale sul luogo dove si trovava la casa, anche se, all’epoca, tutte le altre costruzioni della zona erano già state demolite. In piedi era rimasta soltanto la loro casa, dato che con testardaggine si erano rifiutati di trasferirsi. Migliaia di persone, passanti, dimostranti e giornalisti, si affacciavano sul grande buco che era nato nel centro della metropoli cinese di Chongqing, in mezzo al quale sorgeva, come un dente solitario, la casa di proprietà della signora Wu e del signor Yang» (4).

Ecco quale casa Caruso St John e Demand avevano immaginato prima che per Venezia per la Svizzera; ecco quale realtà intendevano far ricomparire nella Escher-Wyss-Platz di Zurigo per farne un ristorante capace di caratterizzare la piazza, traslando l’originale mediante un processo analogico. E forse sarebbe possibile entrare più nel dettaglio (nello spessore?), alla ricerca delle fondamenta di Nagelhaus. Non appena ci si rivolge infatti all’intero complesso del lavoro dei tre progettisti coinvolti in quel concorso (per Zurigo) e nell’allestimento veneziano, immaginiamo possa essere rubricata come fatto, e non come nostra interpretazione, una paternità chiara per Nagelhaus: quella del fotografo tedesco, che sempre nel suo procedere artistico ricompone come copia gli spazi iconici oggetto dei suoi scatti. Qui però non interessa individuare un copyright esatto alla ricerca dell’intentio auctoris. Se siamo risaliti a Demand assegnandogli tutta la responsabilità di Nagelhaus è solo per avere un supporto al rilievo, nel confronto con una antecedenza rispetto alla presenza che stiamo misurando. È insomma tutto nell’intentio operis il nostro interesse; e solo per vedere se abbiamo ben compreso il senso di quella casa abbiamo osservato la sua provenienza (5).
Dunque Demand assume la casa della signora Wu e del signor Yang quale icona, ne preserva le forme, rendendola archetipo, e duplica, fotografa quella realtà originariamente tutta cinese, sviluppandola poi prima a Zurigo e poi a Venezia.
Qual è allora l’architettura che dobbiamo misurare? Forse la sua estensione è nel tragitto che separa e unisce i tre oggetti, nella distanza che definisce la loro iconicità. Ma nessuna icona è grave del suo peso: tutti i simulacri, prima di vivere di vita propria, derivano da altro, rimandano ad un altrove realmente depositario della loro essenza. Nagelhaus sublima l’intentio operis della casa dei signori Wu e Yang, e, viceversa, quest’ultima ha elevato il proprio valore, il proprio Essere Architettura, nel divenire icona.
Ma qui qualcosa rischia di riprodursi anche in noi. Rischiamo, ci dicono i neo-realisti, di riprodurre un vecchio vizio: di essere, cioè, ancora post-moderni. Cosa c’è ad esempio di più iconico della Lieb House di Venturi e Scott-Brown, un’icona in questo caso ben più che riproducibile, addirittura fisicamente trasportabile? Cosa c’è, per dirla altrimenti con Aldo Rossi, di maggiormente post-moderno di un archetipo? O del produrre per analogie?
Dunque ci fermiamo. Questa descrizione dei fatti è sufficiente, non volendo aggiungere interpretazioni. E con le cianografie di Nagelhaus in mano passiamo a Blueprint.
Avevamo detto che la distanza tra Demand e Suh ci sembrava già fissata, e ora, in possesso dei primi dati esatti, possiamo affermare che è uguale a zero. Nessuna differenza di senso tra i due allestimenti. Certo, il loro baricentro è diverso, la massa pure, ma non vogliamo lavorare per comparazione: qui ragioniamo per assoluti, anche se alla ricerca della relatività; dunque, a prescindere dalle differenze, spieghiamo perché quel cateto non ha misura.
Sul pavimento del Palazzo delle Esposizioni della Biennale, Do-Ho Suh stende ferrocianuro di potassio e citrato ferrico ammoniacale, e frappone un negativo tra i sali ferrici e la luce ultravioletta che filtra dal tetto, producendovi così un'immagine fotografica. Non è esattamente questo il processo che segue, ma tale è il significato dell’opera, come del resto ci dice il titolo, Blueprint. Che cosa vuole fotografare, il coreano? Anche Suh, come Demand, ci mette di fronte a tre realtà: ancora Venezia, New York, la Corea del Sud. Il negativo appeso nella stanza è il rilievo della casa americana nella quale vive; a terra, sul telo, a quello sono sovrimpressi i prospetti di quella coreana della nascita, e di un ideale palazzo veneziano. Il suo essere proietta le realtà da cui dipende: quella oggettiva e quella mentale. O forse il suo presente, a terra, è stratificato; è il portato del tempo e degli spazi frequentati. Sospesa, duplicata, ancora l’America, che è anche il suo immediato futuro.
Anche Do-Ho Suh, allora, fotografa in uno spazio, quello della Biennale, qualcosa che di fatto non esiste in un piano spaziale, che non ha esatte coordinate cartesiane o euclidee, e che rende estremamente arduo il nostro rilievo. Se prima si trattava di un’icona collettiva, ora abbiamo un idolo personale: siamo comunque nella sfera dell’Immaginario.
Abbandoniamo così la nostra campagna di rilievo per quel che riguarda queste due opere con la conferma di una delle ipotesi iniziali, l’assoluta loro coincidenza di senso, ma anche con grande imbarazzo per il venir meno di quella principale, attorno alla quale questa parte di ragionamento è stata impostata. L’identità tra due dei tre punti trasforma la nostra figura: il triangolo perde un cateto, e si schiaccia in un segmento AB: cade l’ipotesi di misurare lì dentro un’area relazionale. Un campo tensionale può comunque essere ancora funzionale al nostro intento: dunque senz’altro procediamo a cercare la Città.
Sempre attraverso la pura descrizione dell’opera, nella sua oggettività, risolviamo anzitutto i nostri dubbi relativamente al baricentro dell’allestimento, al suo nucleo caratterizzante. Sachs distribuisce infatti diversi pezzi e diversi momenti del suo lavoro nella stanza assegnata: siamo di fronte, come dicevamo, ad uno spazio-tempo frammentato. Le pareti accolgono figure, il suolo oggetti: Modular Man (2001), Unité Façade, B Side (2001), Deluxe Racing Set (2003), La Guerre Aériene, The Radiant City, L’Unité d’Habitation de Marseille, Caretaker (2010) a far da corona; al centro Mcbusier, del 2002.
Tutto sembra ruotare attorno ad una denuncia del fallimento del Modernismo: sul rilievo dell’Unité, oltre alle due che quotano 165 metri di lunghezza e 56 di altezza, una terza linea, con freccia verso il basso, è accompagnata dalla notazione «13 Deaths». La Guerre Aériene mostra Le Corbusier intento a presentare la Cité Radieuse come sola struttura adatta a resistere ad un attacco dal cielo, nel mentre il sogno del suo discepolo Minoru Yamasaki viene infranto dalla realtà dei Boeing 767, intrusi tra la Verità che il Maestro sta dispensando.
Forse ci stiamo spingendo però troppo verso l’interpretazione dell’opera, anche se quelle riportate sono scritte realmente presenti negli schizzi di Sachs. Dobbiamo procedere col nostro programma, e trovare il fuoco attorno a cui ruota l’insieme dell’allestimento. E al centro di ogni cosa sta McBusier, a controllare, in perfetto asse di simmetria, le due porte dalle quali arrivare a Blueprint e a Nagelhaus. McBusier, ovvero la riproduzione di Ville Savoye e di un drive-in di McDonald’s, due plastici uniti da una strada che li collega a sei video, sui quali scorrono le immagini delle mini telecamere che sorvegliano i due edifici.
Se vogliamo, la supremazia della Macchina che disegna l’una, col raggio di curvatura della ruota anteriore della Citroen Traction Avant, è confermata dall’altro, che ne assume la centralità a fondamento della propria essenza. Nella Macchina risiede il senso di entrambe le architetture, e questa, questo valore del principio del movimento, è una Verità effettiva che Le Corbusier ci ha consegnato, un successo del Modernismo, di contro al fallimento che ci sembrava poco sopra fosse lo stigma che Sachs voleva evidenziare.
Potremmo insistere sul fatto che sempre di icone l’artista statunitense tratta: tutte le sue opere, come questa installazione, attorno a questo concetto ragionano. Le Corbusier non è che un’altra delle figure devozionali del Ventesimo secolo.
Ma ci sembra più interessante rilevare, continuando sull’impianto semantico che ci siamo dati, che il nostro racconto si configura ormai a tutti gli effetti come una trilogia, un corpo unico unito da una coerenza di senso. Solo che il senso che abbiamo trovato non può dirsi certo in linea con il nostro bisogno di una base di sopravvenienza esatta. Anche Sachs, in fondo, coi molti centri del suo ragionamento, con la sua condanna e assieme la sua assoluzione del Moderno, non fa che divenire post-moderno, non fa che lasciare nell’ambiguità ogni giudizio, che rendere relativa ogni valutazione, e ogni prospettiva incerta.
La realtà di queste architetture, e di conseguenza la Città che disegnano nel loro rapporto, se seguiamo Umberto Eco: «Alla fine vedrete tuttavia che gran parte del cosiddetto pensiero “post-moderno” apparirà alquanto pre-antico» (6), e proviamo a rivolgerci al passato lasciando la Biennale, luogo sventurato per il nostro esperimento, è forse come quella del Borromini della Galleria di Palazzo Spada a Roma: una falsa verità. Vediamo qualcosa di preciso, ma quel qualcosa non è, nel momento in cui lo si va a rilevare, come ci si attendeva fosse. Quegli otto metri e sessanta guardati dall’esterno appaiono quadruplicati. Quello spazio ha proporzioni (di senso) alterate, per illuderci di grandezze che non possono esserci, per mostrarci principi irriproducibili nella ristrettezza dell’ambito a disposizione.
Certo, seguendo la processualità che ci siamo dati, la misura esatta è raggiungibile. Ma forse quel piacere che ci dà la vista di quel luogo è più importante della realtà che si tocca entrando nella Galleria. In quell’inganno risiede il vero senso di quell’Architettura, e non nella sua realtà: nel sogno di una visione dal di fuori, e non nel procedere al suo interno, progressivamente gravati dal suo peso, dalla sua misura, dalla sua sezione. Forse dunque, più che post-moderni, come dice Eco, siamo pre-antichi: tutto era già così, l’Architettura ripete, e col suo ripetersi difetta, di certezze e verità, così come quella statua posta sul fondo della Galleria di Borromini difetta di centimetri rispetto a quanti gliene attribuiamo.
Molto si potrebbe dire ancora, una volta compreso che non nella misura risiede il senso, sulle tre installazioni: parole come contesto, identità, controllo, principi attraverso i quali abbiamo preso a figurare la Città, figli della nostra relazionalità, potrebbero essere guida dello sviluppo del ragionamento. Il controllo che trasforma Wu e Yang in eroi della resistenza, o quello delle telecamere di Tom Sachs; l’identità di Blueprint che sfuma tra il negativo e il positivo dell’immagine che riproduce; il contesto che si delocalizza moltiplicandosi nei McDonald’s, o tra la Svizzera, la Cina e Venezia, o tra le diverse case abitate da Do-Ho Suh.
Tre temi (contesto, identità, controllo), che certo lo stesso modernismo immolava o esaltava, sull’altare di una internazionalizzazione (una costruzione di principi?) dell’Architettura e della Città. Se allora la forma di espressione di questi principi era quella della Verità Assoluta lecorbusieriana, oggi, ci dice sardonicamente Sachs, è quella del dubbio, o del sogno malinconico di Suh, o della caducità dell’icona di Demand.
Comunque sia questo post-moderno, traccia in questo del moderno stesso, o del pre-antico, continua ad abbattere, attraverso l’estensione del carattere di copia o di simulacro attribuita a tutti i fenomeni dalla loro riproducibilità, figlia dell’impossibilità del Nuovo, ogni consequenzialità del Tempo, a vantaggio di una sua sostitutività indifferente. Segno primo, forse, di una equivalenza delle realtà, di Realtà diverse equipossibili.
Ecco dunque il finale della nostra ricerca di una base di sopravvenienza certa: non c’è distanza tra i nostri tre punti; non esiste alcuno spazio; nessuna Area è quantificabile. Forse allora non insiste alcuna Città, tra quelle stanze. O forse, la nostra, in attesa di toccare il Commond Ground, forse i principi primi, la Verità di Chipperfield, è solo un’interpretazione.
Quale relazionalità allora? L’assoluta coincidenza degli elementi non può che essere la negazione della relazionalità, risolvendosi in una identità incerta. E se non è definibile la base di sopravvenienza, mancando al fondo il senso del principio primo attraverso il quale Città si realizza come Assoluto, forse il predicato vago sfugge completamente: non c’è distanza, manca o rimane indeterminato lo spessore necessario, la sua sufficienza o meno è inquantificabile.
Certo, «se in un’isola c’è un gran sasso nero, e tutti gli abitanti si sono convinti ... che il sasso è bianco, il sasso resta nero, e gli abitanti dell’isola sono altrettanti cretini», come ribadisce Ferraris con l’esergo del suo Manifesto. Pure qui il sasso non è l’oggetto del contendere. Un sasso appartiene a quella parte di mondo esprimibile con predicati che comunicano proprietà naturali: di esso possiamo avere un’immagine scientifica, per dirla con Sellars. Potremmo discutere – per ritessere quei fili appuntati all’inizio – sulla quantità di nero di quel sasso, e su questo nessuna interpretazione «cretina» potrebbe essere denunciata.
Forse però vale solo la pena ricordare che almeno nel caso di tutto quel che al mondo sociale appartiene, ovvero di quanto abbiamo aggiunto noi al mondo naturale, e dunque nel caso delle nostre città e delle architetture che le compongono, non ha alcun senso ritrovare assunti di realtà incontrovertibile: la dimensione di Borromini non ha alcun valore rispetto alla sua percezione, così come la quantità di spessore non ha alcuna misurabilità se non esperienziale, risolvendosi magari in un non-so-che o un quasi-niente yankelevicheano.
Nulla è allora definibile per lo spessore, data la sua vaghezza, se non l’assoluta necessità.

Note

(1) MORUZZI S., Vaghezza. Confini, cumuli e paradossi, Roma-Bari, Laterza, 2012, p. 167. La sistematizzazione della questione della Vaghezza che il testo propone prosegue, per buona parte del libro (l’autore ci consentirà – per quanto tra poco – questa locuzione), proprio sul caso del numero di pagine necessario per determinare o meno se la lettura del volume stesso sia avvenuta o meno «per buona parte».
(2) FERRARIS M., Manifesto del nuovo realismo, Roma-Bari, Laterza, 2012. Il libro di Ferraris manifestamente si propone dall’introduzione come sola raccolta di un nuovo stato d’animo permeante almeno l’Occidente, slegandosi così dal New-Realism statunitense.
(3) MORUZZI S., op. cit., pp. 165-166: «I plurivalutazionisti sostengono che l’uso linguistico non è capace di distinguere tra diversi significati che un’espressione vaga può avere e che per questo motivo hanno luogo i casi borderline ... Secondo i contestualisti un’espressione vaga non ha mai un’estensione determinata perché non è quasi mai vera delle stesse cose in diversi contesti d’uso. I confini dell’applicazione corretta delle espressioni vaghe mutano costantemente nel tempo da contesto a contesto, spesso senza che ce ne accorgiamo».
(4) NIKLAS MAAK, Some houses stay, some houses go, some pop-up somewhere else, in AA. VV. People Meet in Architecture. Biennale Architettura 2010 – Mostra, Venezia, Marsilio, 2010, p. 106.
(5) Facciamo riferimento a quanto negli esordi neo-realisti del nostro più esimio neo-realista. Si vedano in particolare la seconda e la terza delle tre Tanner Lectures di Eco a Cambridge, in ECO U., Interpretazione e sovrainterpretazione (a cura di COLLINI S.), Milano, Bompiani, 1995 (or. Cambridge, Cambridge University Press, 1992)
(6) Ibidem, p. 36.

 

Autore Data pubblicazione Volume pubblicazione
BERTAGNA Alberto 2012-07-01 n. 58 Luglio 2012

 

 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
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Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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