L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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scritti_broccoliAbiti per abitare

Le case di Adolf Loos

Federico De Matteis

00 loos allo knize«Posso condurvi sulle sponde di un lago montano? Il cielo è azzurro, l’acqua verde e tutto è pace profonda. I monti e le nuvole si specchiano nel lago, e così anche le case, le corti e le cappelle. Sembra che stiano lì come se non fossero state create dalla mano dell’uomo. Come se fossero uscite dall’officina di Dio, come i monti e gli alberi, le nuvole e il cielo azzurro. E tutto respira bellezza e pace…
Ma cosa c’è là? Una stonatura s’insinua in questa pace. Come uno stridore inutile. Fra le case dei contadini, che non da essi furono fatte, ma da Dio, c’è una villa. L’opera di un buono o di un cattivo architetto? Non lo so. So soltanto che la pace, la quiete e la bellezza se ne sono già andate» (Loos 1972: 241).

Queste parole aprono uno dei più celebri scritti dell’architettura del XX secolo: il saggio Architettura, scritto nel 1910 da Adolf Loos. Leggere attentamente l’incipit di questo saggio può aiutarci a comprendere perché, più di molte altre, la figura di Loos occupi un posto rilevante se consideriamo il fare architettura come pratica profondamente connessa allo spazio reale della percezione. Motivo, questo, per il quale ho scelto oggi di parlare di alcune case dell’architetto austriaco, considerate come “abiti per abitare”.
Adolf Loos non è né un personaggio minore, né poco investigato. Al contrario, la quantità di studi antichi e recenti sulla sua opera è imponente, tanto che, solo per citarne uno, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna ha ospitato, nel 2006, una mostra intitolata “Adolf Loos: Architettura utilità e decoro”, curata da Richard Bösel e Vitale Zanchettin. Eppure, nonostante il forte interesse nei suoi confronti – interesse partito peraltro in buona parte proprio dall’Italia, grazie ad alcuni scritti “classici” di Ernesto Rogers e Aldo Rossi risalenti al 1959 (Rogers 1959; Rossi 1959) – Loos rimane, pur nella sua dimensione mitica, una figura elusiva, difficilmente inquadrabile, tanto interessante quanto ricca di contraddizioni.
A differenza di altri “maestri” del Novecento, il lascito di Loos è stato tutto sommato esiguo. Una manciata di opere realizzate, la gran parte interni che lo stesso architetto non considerava propriamente “architetture” (Loos 1972: 189), molti dei quali sono arrivati a noi soltanto attraverso immagini fotografiche. Alcuni negozi e caffè; una dozzina di case unifamiliari realizzate nell’arco di circa venti anni – ben poco se paragonato alla corposissima produzione di altri autori; un edificio nella Michaelerplatz di Vienna, la sua opera più nota, più molti progetti rimasti su carta. Infine, due raccolte di scritti: Ins Leere gesprochen, “Parole nel vuoto” (1922) e Trotzdem, “Nonostante tutto” (1931). Si tratta di “scritti d’occasione”, testi di lezioni e conferenze, articoli comparsi su giornali, recensioni, insomma tutto tranne che un corpus sistematico, piuttosto considerazioni ad ampio raggio su quasi tutti i problemi dell’architettura moderna: dal rapporto con la storia e il linguaggio classico alla costruzione, dall’impatto della cultura di massa alla città contemporanea, e via dicendo. Nonostante questo – o forse proprio in virtù della trasversalità e immediatezza delle considerazioni di Loos – il suo impatto sulla cultura architettonica del Novecento è stato profondissimo, ancora oggi difficile da misurare. Non tanto sulla produzione architettonica in sé – l’unico edificio veramente “loosiano” realizzato è, curiosamente, la casa costruita da Wittgenstein a Vienna nel 1929 per la sorella Margaret – quanto sui fondamenti disciplinari del fare architettura.
L’aspetto dell’opera di Loos sul quale mi voglio concentrare oggi ha a che fare con il carattere distintamente atmosferico delle sue architetture. È questo un tema che emerge continuamente dai suoi scritti, a partire proprio dall’incipit del saggio Architettura. Il quadro idillico dipinto dalle prime righe di testo – una sorta di Urszene archetipica dedotta dal paesaggio delle Alpi austriache – ha lo scopo di evocare, per l’appunto, una particolare Stimmung, “armonica intonazione”, determinata dalla configurazione e concordanza di tutti gli oggetti, sia naturali sia artificiali, che abitano lo spazio della valle montana, e rispetto ai quali la villa costruita dall’architetto rappresenta, nelle parole di Loos, «una stonatura».
Non è tanto rilevante in questa sede discutere delle ragioni per l’avversione di Loos nei confronti degli architetti suoi contemporanei, peraltro uno dei leitmotiv dei suoi scritti. Viene contestata, in questo caso, la loro incapacità di porre l’opera in accordo con l’atmosfera del luogo: «Non soltanto i materiali ma anche le forme edilizie sono legate al luogo, alla natura del terreno e all’aria» (Loos 1972: 234-235). Non si tratta, però, di un blando contestualismo, come dimostrerà Loos costruendo nel 1929 la casa Khuner sui colli del Semmering, presso Vienna (Fig. 1). Benché realizzato adoperando sistemi costruttivi tradizionali in muratura portante e legno, l’edificio non concede spazio alcuno al gusto pittoresco, mostrando al contrario come architettura spontanea e progetto moderno possano coesistere felicemente.
Come avremo modo di vedere, casa Khuner è ben diversa rispetto alle altre abitazioni progettate da Loos. In ciascun caso l’architettura nasce da un’accurata osservazione del sentimento del luogo, dettata dall’esigenza di ridurre il grado di astrazione delle opere, connettendole profondamente all’esperienza di chi le abiterà. Se questo è vero per la concezione degli involucri esterni delle case, lo è ancora di più se consideriamo il lavoro quasi “intimista” che Loos conduce nella definizione degli spazi interni. È emblematica, in questo senso, la stanza da letto che Loos realizza nel 1902 per la sua prima moglie, l’attrice diciannovenne Lina Obertimpfler (Fig. 2). Nell’appartamento viennese che la coppia occuperà per la durata del breve matrimonio – appena tre anni – ciascun ambiente viene concepito, in termini di dimensioni, arredi, materiali e finiture, per generare una particolare atmosfera. Così la stanza della giovane Lina diviene una sorta di “morbida culla”, lo spazio più intimo della casa: bianche le pareti, bianche le tende in tela batista e il tappeto d’angora sul letto; gli armadi nascosti dietro a tende di lino anch’esso bianco: «Questa è un’architettura del silenzio, di stampo sentimentale ed erotico. […] Esemplifica il metodo compositivo rigorosamente governato dallo status psicologico di ciascuna stanza» (Tournikiotis 1994: 36).

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Fig. 1 Casa Khuner, Kreuzberg, 1929-1930.

 

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Fig. 2 Stanza di Lina Loos nell'appartamento sulla Bösendorferstrasse, 1902.

Spazi interni e spazi interiori

Questa considerazione di Tournikiotis ci riporta al fatto che l’appartamento occupato dai Loos sulla Bösendorferstrasse si trovava a poco più di due chilometri di distanza dallo studio di Freud nella Berggasse. Sebbene gli scritti di Loos non contengano riferimenti espliciti alla pratica psicanalitica, è facile intuire come la “vulgata” del lavoro freudiano permeasse capillarmente l’intera cultura viennese, tanto più nel caso dell’architettura, per la quale l’analogia tra spazio interno e spazio interiore viene spesso considerata una “invenzione” germanica. Nella sua Filosofia dell’arredamento, Mario Praz parla proprio della Stimmung intesa come «senso d’intimità della casa, della casa concepita come specchio dell’anima, della casa come stato d’animo, che è scoperta moderna» (Praz 1964: 53); ed è questa, secondo Praz, un’invenzione nordica, poiché nel descrivere un interno tedesco medievale, scrive: «Centro della stanza era il camino, mobile universale il cassone; non v’era raggruppamento simmetrico d’arredi, non giochi d’ombre e di luci, ché scarsa luce filtrava dalle piccole finestre, rese ancora più opache dai vetri colorati o a cul di bottiglia. Eppure è proprio in questi ambienti nordici, in apparenza tetri, che nasce dapprima la Stimmung, il senso dell’intimità» (Praz 1964: 55).
Che gli spazi interni realizzati da Adolf Loos siano “carichi” di Stimmung appare quanto mai evidente. Ma non si tratta di spazi della rêverie come quelli evocati da Bachelard ne La poetica dello spazio: al contrario, Loos nei suoi scritti insiste costantemente nel ripetere che tutte le scelte sono determinate esclusivamente da considerazioni di stampo pragmatico, legate alla praticità degli spazi, alla comodità degli arredi, al giusto dimensionamento di ciascun ambiente in base all’attività che esso ospiterà: nel 1911, narrando la vicenda del suo edificio viennese sulla Michaelerplatz, scrive: «Era interessante confrontare i progetti degli altri architetti con il mio. Benché si era deciso di installare il riscaldamento centralizzato, tutte le pareti interne avevano lo stesso spessore, scelta giustificata solo in presenza di canne fumarie. Le piante erano tutte soluzioni bidimensionali, laddove ritengo che un architetto debba lavorare spazialmente, in tre dimensioni. Ciò significa che io avevo un vantaggio per quanto riguarda l’economia degli spazi. Un bagno non ha bisogno di un soffitto alto quanto quello di un salone per ricevimenti. Dare a ciascuna stanza soltanto l’altezza necessaria e non di più significa poter costruire in maniera più economica» (Loos 2002: 93). Dietro a quest’affermazione apparentemente semplicistica si cela, in realtà, una delle più sofisticate invenzioni dell’architettura moderna, vero fulcro di tutti gli edifici più importanti di Loos.
Tra sentimento dell’abitare – la stanza bianca di Lina Loos – e l’articolazione tridimensionale degli spazi, si inizia a comprendere che gli interni concepiti dall’architetto austriaco rappresentano un fatto complesso. Benché Loos si avvalga di un repertorio alquanto limitato di elementi – camini, specchi, mobili integrati, rivestimenti lapidei e boiserie – la varietà delle soluzioni è tale da rendere evidente quanto l’architetto lavori “caso per caso”, costruendo gli spazi “intorno” ai suoi committenti, sia quando si tratta di edifici realizzati ex novo, sia negli appartamenti ristrutturati. Nonostante la personalità certamente non semplice – abbondano le testimonianze in questo senso – Loos era un professionista generalmente amato dai suoi (pochi) committenti, tanto da venir spesso richiamato a distanza di anni per nuovi incarichi, proprio per la sua capacità di interpretare non soltanto le esigenze pratiche, ma anche gli intimi “desideri di spazio”. In queste abitazioni, la presenza di un soggetto non “impersonale” è quasi tangibile: in ultima istanza, gli interni di Loos nascono da una reale interazione con i suoi clienti, il cui ascolto si rispecchia negli ambienti, che a loro volta rispecchiano e rappresentano chi li abita.
In uno dei suoi più esilaranti scritti, A proposito di un povero ricco, risalente al 1900, Loos ironizza sulla triste sorte di un facoltoso signore che, affidatosi alle “cure” di un architetto moderno, vede la sua casa trasformata in un Gesamtkunstwerk, in cui ogni oggetto, persino il più semplice posacenere, è disegnato dall’artista-architetto e ha la sua precisa collocazione all’interno dell’abitazione. L’apice della sventura viene raggiunto quando l’architetto, venuto per ispezionare che tutto sia in ordine, così redarguisce il padrone di casa: «“Che razza di pantofole si è messo?” proruppe con angoscia. Il padrone di casa osservò le sue pantofole ricamate. Ma subito respirò con sollievo. Questa volta si sentiva del tutto innocente. Le pantofole erano state fatte secondo un progetto originale dell’architetto. Disse quindi con aria di superiorità: “Ma signor architetto! Se ne è già dimenticato? Queste scarpe le ha disegnate lei stesso!”. “Certo,” tuonò l’architetto “ma per la camera da letto. Qui, con queste due macchie di colore, lei rompe tutta l’atmosfera. Non se ne rende conto?”» (Loos 1972: 153). Gli scritti di Loos sono una crociata contro l’architetto divenuto artista: egli stesso si considera un Baumeister, un mastro costruttore, e critica aspramente tutti quegli architetti suoi contemporanei che pongono, al contrario, il “Genio originale” al centro del loro operare. Massimo Cacciari sostiene che «L’opera di Loos è […] un programmatico atto di accusa contro ogni idealismo architettonico. Ciò che differenzia metafisicamente Baumeister e Architekt sta proprio in ciò: che l’intenzione produttiva del primo concresce al linguaggio, alla casa, dati, tramandati, che essa è, a priori, ‘abitante’, mentre quella del secondo si immagina e vuole ‘libera’, non avverte su di sé il diritto del passato, progetta idealisticamente» (Cacciari 1981: 28).
La questione centrale verte intorno al soggetto che abita queste case. Può essere interessante fare un rapido confronto fra i soggiorni di tre case realizzate negli stessi anni, 1930-1931: villa Tugendhat a Brno, di Ludwig Mies van der Rohe, villa Savoye a Poissy, presso Parigi, di Le Corbusier, e villa Müller a Praga, di Adolf Loos (Fig. 3). Le differenze ingenti fra i tre spazi possono almeno in parte essere ricondotte al fatto che Loos, nato nel 1870, era rispettivamente 16 e 17 anni più anziano dei due “Maestri” del razionalismo, ed era certamente più legato ad un’idea di architettura tradizionale. Tuttavia quest’argomentazione è riduttiva: la differenza principale, a mio avviso, risiede nel soggetto per il quale le case sono state progettate. Iñaki Ábalos sostiene che l’abitante delle case di Mies altro non è che il Superuomo nietzschiano (Ábalos 2000: 25), mentre Beatriz Colomina suggerisce che l’abitante delle case di Le Corbusier fosse un “gentiluomo”, ma in realtà una sorta di avatar dello stesso architetto (Colomina 1992: 100-102). A fronte di questa “astrazione” del soggetto, che ha visto l’invenzione di un “buon selvaggio”, uomo ideale incarnato via via in numerose quanto improbabili forme (Rowe, Koetter 1978: 17), gli abitanti delle case di Loos sono persone reali, con nome e cognome, ma soprattutto dotate di un corpo. Corpo in movimento, corpo a riposo, corpo dotato di vista ma anche oggetto di osservazione; corpo rigorosamente sessuato.

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Fig. 3 Ludwig Mies van der Rohe, Casa Tugendhat a Brno, 1930. Le Corbusier, Villa Savoye a Poissy, 1931. Adolf Loos, Villa Müller a Praga, 1930.



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

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