L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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scritti_broccoliAdolf Loos. Casa Müller

La determinazione dell’abitare nel rapporto fra interno ed esterno

Luca De Vitis

devitis loos tNell’affrontare il lavoro di Adolf Loos sembra opportuno compiere una breve riflessione sul percorso progettuale che vede confluire, nella realizzazione della Casa Müller a Praga, una serie di tematiche che rappresentano per l’architetto un preciso filone di ricerca. Risulta utile, in primo luogo, individuare nell’edificio Goldman & Salatsch in Michaelerplatz a Vienna il germe di quella maniera di combinare la spazialità della figura pura con l’articolazione dell’alzato, in cui differenti quote corrispondono a precisi momenti del vissuto.

Questa relazione si sviluppa, in questo caso, tutta all’interno: la scala è l’elemento-guida che suggerisce il percorso, ed invita il visitatore a scoprire gli ambienti ai livelli superiori, i quali sono a loro volta articolati in una serie di dislivelli parziali e concatenati. A questo lavoro sull’interno corrisponde, già in quest’opera di venti anni precedente la Casa Müller, l’opposizione di una facciata, o più in generale di un esterno, che non rivela la ricchezza dell’interno ma, piuttosto, si pone in una leggibilità sostenuta dall’utilizzo di uno spartito classico.
Il tema del “classico” è, nel lavoro di Loos, da leggere in una doppia accezione che interessa sia l’ordine tipologico, sia la costruzione. Per quel che concerne l’ordine tipologico, è possibile rintracciare questo schema in tutte le opere e i progetti per case d’abitazione, sia che si tratti di ville o di insediamenti popolari, che rispettano la tradizionale partizione dell’alzato in basamento, elevazione e coronamento. L’evidenziazione dell’ingresso attraverso spazi vestibolari è, inoltre, un sistema derivato dal linguaggio classico che si combina, nello sviluppo dell’edificio, al ricorso alla ripartizione funzionale delle ville in una zona giorno, sottostante e più aperta, ed una zona notte, più privata e meno esposta. A questo fattore si associa la scelta di utilizzare tecniche costruttive che siano proprie della tradizione locale, e che consentano, come Loos spesso ripete nei suoi scritti, di lavorare in “economicità” e senza sprechi di risorse.
«[Un progettista] deve pensare entro un volume cubico. […] Un gabinetto non ha bisogno della stessa altezza di un salone. Se ad ogni vano si dà l’altezza che la sua natura richiede, si può costruire in modo più economico.» (1)
Queste scelte sull’architettura e sulle modalità costruttive moltiplicano, per Loos, le possibilità di sperimentazione: l’economicità e l’utilizzo di schemi classici risultano, al di là della “necessità dell’agire moderno”, presupposti di partenza per potersi dedicare maggiormente al lavoro sulla spazialità propria di ciascun edificio.
La Casa Scheu e la Casa Rufer rappresentano i due prototipi in cui vengono elaborati il motivo della casa a terrazze, nella prima, e l’applicazione della pianta nello spazio nell’architettura domestica, nella seconda. La Casa Moller a Vienna, inoltre, è considerabile come il precedente architettonico rispetto al quale, nella Casa Müller, questi aspetti assumono uno sviluppo più articolato.
Entrambi questi temi sono cari all’idea di abitazione di Loos e sono considerabili come invarianti. La volontà di porre in relazione l’esterno con l’interno attraverso degli “esterni privati” (i terrazzamenti) riguarda l’abilità, in fase di progettazione, di raggiungere quella tensione fra il mantenimento di un volume compatto e prismatico e la continuità spaziale con l’interno attraverso dei vuoti.
La definizione in termini progettuali e costruttivi della “pianta nello spazio”, sintetizzata con il termine Raumplan (non propriamente usato da Loos ma similmente esplicitato nei suoi scritti), corrisponde non solo ad una modalità di traduzione, in termini di spazio, dell’idea di abitazione per l’uomo metropolitano alto-borghese (che è in genere il committente di queste opere), quanto al trasferimento dell’idea propria di spazio nel linguaggio dell’architettura.
Per comprendere quale sia tale idea è bene introdurci all’interno dell’edificio (Fig. 1). L’accesso alla casa è segnalato da uno scavo profondo nella facciata, un vestibolo, evidenziato plasticamente da una tettoia che produce un’ombra su di esso (Fig. 2). La penetrazione dall’esterno all’interno, come sottolinea Benedetto Gravagnuolo, avviene con una «calcolata e scenica sequenza spaziale» (2): dopo aver superato il “vestibolo”, un atrio e una scala a gomito, ci si trova su un pianerottolo al livello del soggiorno e affacciato su di esso, dal quale parte il sistema delle scale, illuminate dall’alto tramite un lucernario, che porta agli altri ambienti della zona giorno e successivamente alle camere da letto.
A questo livello è già rintracciabile la forte articolazione della concezione spaziale che, come in Goldman & Salatsch, fa della scala l’elemento cardine che costituisce non solo uno strumento di comunicazione fra le unità spaziali, ma diventa una concreta esperienza abitativa. Da questo primo pianerottolo, infatti, otto gradini portano alla sala da pranzo, fisicamente separata dal soggiorno tramite la parete-filtro, che permette la visione del sistema delle scale (Fig. 3). La sala è aperta sul soggiorno, con il quale stabilisce una relazione diretta (Fig. 4).

Proprio dal disimpegno adiacente la sala da pranzo sono comprensibili i due sistemi binati che formano le compenetrazioni spaziali: gli spazi associati di soggiorno-sala da pranzo e boudoir-biblioteca. Salendo, infatti, altri otto gradini (due serie da quattro) si giunge al boudoir della signora Müller, diviso in due parti da un dislivello di tre gradini: nella metà più alta si trova la zona di conversazione (Fig. 5), nella metà più bassa vi è la zona di lettura-scrittura (Fig. 6).

Questa serie concatenata di ambienti è il vero cuore della casa: non solo per la posizione riservata e privilegiata, ma perché l’architetto impiega un certo controllo fra la separazione e l’unificazione, aumentando la complessità del dispositivo architettonico. Come si fosse in presenza di un «Raumplan nel Raumplan» (3), si scopre che la sala di conversazione è in comunicazione visiva con il soggiorno tramite due aperture, e che dalla sala di scrittura si può scendere direttamente al soggiorno tramite un’ulteriore scala di dieci gradini.
Proseguendo il percorso della scala si sale al livello delle camere da letto, oppure, scendendo quattro gradini, si giunge alla biblioteca, che è l’unico ambiente completamente isolato dagli altri. Le camere da letto e gli ambienti ad esse connessi (guardaroba, servizi) sono tutti allo stesso livello.
I livelli del coronamento e del basamento contengono, rispettivamente, una camera per gli ospiti e la sala da tè estiva affacciate sulla terrazza, il primo, e le cantine, il secondo. Sono raggiungibili tramite una scala di servizio ed un ascensore, che offrono alle possibilità del percorso principale, un’ulteriore propagazione. Essi sono pensabili, nella sovrapposizione complessiva dei livelli della casa, come i due nodi che trattengono il sistema di articolazioni dei livelli principali e che le riportano in piano.
Ancora una volta nel passaggio fra interno ed esterno, che questi due strati trasferiscono in termini volumetrici, si verifica una tensione ed è rintracciabile una forte ricerca del controllo: se il basamento determina l’appoggio della figura cubica ed il suo radicamento sul terreno in pendenza, al coronamento e al suo trattamento con telai di muratura, a prosecuzione del perimetro ideale della casa, spetta la riorganizzazione della riconoscibilità complessiva dell’esterno.
«E come un giorno l’uomo riuscirà a giocare a scacchi su un cubo, così anche gli altri architetti risolveranno il problema della pianta nello spazio.» (4) In questo pensiero, che riflette da un lato una questione di cultura del tempo sulla quale non ci soffermiamo, risiede l’unico, forse, motivo principale di progresso per l’architettura dal punto di vista di Loos: la capacità di rendere lo spazio significativo nelle sue qualità tridimensionali, che sono una diretta espressione dell’abitare.
Tornando alle piante e ai disegni architettonici della Casa Müller ci si rende conto di quali siano i termini di questo “problema”: le rappresentazioni, infatti, non rendono pienamente l’idea della spazialità che è in atto nell’edificio, si presentano come riduzioni rispetto ad un sistema tridimensionale che è fatto di scarti, rimandi, collegamenti visivi, unioni e disgiuzioni. La ricchezza del dispositivo spaziale è comprensibile solamente percorrendolo (5). A questo si aggiunge la grande ricerca sulla matericità e sui suoi effetti, che apportano un ulteriore motivo di differenza e di accentuazione del contrasto fra interno ed esterno, e che in questa istanza ci interessano solo come complemento.
Unità e molteplicità sono i temi che emergono dal lavoro sull’interno della casa e che si traducono in determinati espedienti architettonici: da una parte si tende a fare di ogni singolo ambiente un momento unico, un luogo determinato per forma e funzione; dall’altra ciò è possibile solo con l’operare sul distributivo e sulla luce, che ribadiscono la forte unitarietà e le possibilità aggregative degli episodi spaziali. Il sistema distributivo è da una parte un tramite fra i luoghi della casa, tale che Robert Trevisiol enfatizza il ruolo della scala come una promenade architecturale (6), dall’altra è il protagonista architettonico dell’edificio.
La scomposizione funzionale degli ambienti (Fig. 7), identificati dalla modalità di attraversamento e dalla loro quotatura che li distingue li uni rispetto agli altri, risulta anch’essa una riduzione, sebbene in parte esemplificativa, in quanto non mette nella giusta luce la centralità del distributivo (Fig. 8).
Dalla lettura delle sezioni (Fig. 9) e della sequenza sintetica di tagli successivi, che evidenziano le parti in comunicazione (Fig. 10), risulta nuovamente chiaro il lavoro che coinvolge l’unità degli ambienti attorno allo sviluppo del distributivo e del propagarsi della luce: questo elemento, che penetra all’interno dal lucernario, illumina i punti più interni della casa. Non si tratta di una scelta connessa ad un’esigenza funzionale, dal momento che il vano ha altre fonti di luce indiretta, ma di un’invenzione che pone al centro della casa uno spazio vuoto.

Proprio il tema della luce ci riporta all’esterno, alla ricerca del rapporto che si stabilisce tra la forma esteriore complessiva ed il dispositivo interno. La volontà di “nascondere” la complessità interna della casa rappresenta, nel lavoro di Loos, una polarità caratteristica: «L’esterno [della casa], come il corretto vestito dell’uomo moderno, nasconde come una maschera la sfera individuale» (7). L’involucro si carica di una tensione formale che oscilla fra la comunicazione degli avvenimenti interni e l’assolutezza della forma prismatica e anonima: un tema che rimanda non solo alla configurazione del volume ma al radicamento dell’edificio stesso nel panorama urbano. La ricerca dell’anonimato, come forma di apertura alle relazioni contestuali, è rappresentativa dell’idea di modernità che in Loos riguarda la “sfera individuale” dell’uomo-cittadino e la sua trasposizione architettonica; un linguaggio, quindi, che si rende pratica necessaria nella definizione del rapporto fra individuo e società.
Il ruolo del volume del basamento sporgente radicato al suolo, che costituisce anche la terrazza del soggiorno, risulta più chiaro se si considera che il volume esterno della casa viene percepito come un cubo dalla strada principale, sebbene la sua forma sia quella di un parallelepipedo (Fig. 11).
Come accennato in precedenza, a proposito dell’accesso alla casa, le aperture si presentano come una serie di tagli profondi nella parete chiara e intonacata che forma l’involucro della casa: «Le aperture sono là dove servono e vengono poi equilibrate all’interno della superficie. […] Questa libertà è resa possibile dalla forma rigorosamente cubica della casa» (8). Ciò che si evince dagli scritti sembrerebbe risolvere la lettura dei prospetti attribuendo a quell’apparenza di disordine la capacità di trascrivere l’interno all’esterno, in maniera del tutto funzionalista.
L’analisi delle relazioni proporzionali mostra che, specialmente nella Casa Müller, siamo in presenza di un lavoro attento nei riguardi di una composizione che segue tre partiti principali: simmetria, asimmetria, compattezza volumetrica (Fig. 12).
Nel fronte d’ingresso essi sono riconoscibili in primo luogo osservando la disposizione e la misura delle aperture al di sopra della tettoia, in riferimento alla simmetria-asimmetria, e la fascia piena in sommità, che garantisce la plasticità volumetrica. Nei prospetti laterali (est-ovest) le aperture, i cui tagli assumono misure più eterogenee, narrano la disposizione degli ambienti interni; i corpi aggettanti coprono alcune bucature, sbilanciando la simmetria. In particolare, nel prospetto est (Fig. 13), il volume della sala da pranzo emerge al fine di arricchire la forma stereometrica ed è bilanciato superiormente da un vuoto. Similmente, nella facciata sulla strada, all’aggetto della terrazza è contrapposto l’intaglio di una nicchia nella parete perimetrale.

Ne risulta una composizione portata al limite fra ordine e sgrammaticatura, in cui la varietà, che è la derivata prima di queste operazioni, è visibilmente controbilanciata dai contorni estremamente essenziali delle facciate. Nei disegni di progetto originali di Loos sono presenti degli elaborati in cui, a partire dal contorno dell’edificio, sono studiate le masse dei pieni e dei vuoti attraverso l’uso di linee e superfici piene; non solo come strumento di controllo della composizione, ma anche a dimostrare che il rapporto con l’involucro è stabilito dall’interno verso l’esterno.
L’involucro, nell’architettura di Loos, è, come già indicato, il luogo della tensione: esso si pone come soglia, schermo, protezione assoluta; si differenzia dall’interno per forma e trattamento ma non è scindibile da questo, poiché condividono una continuità. L’esterno della casa nasconde ma invita; in qualche modo esso annuncia la vita che vi è contenuta senza rivelarla.
«Io non progetto piante, facciate, sezioni; io progetto uno spazio. In effetti, da me non vi sono pianoterra, piano nobile, cantina; non vi sono che spazi comunicanti, atri, terrazze. Ciascuno spazio necessita di una data altezza – la sala da pranzo non avrà la stessa di una dispensa – e di conseguenza i soffitti si troveranno a quote diverse. Successivamente, gli spazi vanno posti in relazione tra loro, in modo tale però che il passaggio avvenga impercettibilmente e naturalmente, ma anche secondo criteri funzionali.» (9)
Il “progettare uno spazio” è, ancora una volta, riferito alla questione della pianta ma, alla luce degli argomenti esposti, apre ad una questione più ampia, che ci viene suggerita dalle categorie antinomiche all’interno delle quali si colloca il lavoro di Adolf Loos come architetto. Unità e molteplicità, complessità e chiarezza, ricchezza dell’interno e anonimato dell’esterno; non solo opposizioni traducibili in questioni tecniche, ma temi che mettono ordine nella volontà di definizione dei luoghi e dello spazio ad essi associato. Tornando alla casa, è possibile allora definire la complessità che la costituisce come un “insieme di luoghi”, cioè di ambiti configurati su una chiara idea dell’abitare e che identificano, nel linguaggio architettonico, precise soluzioni spaziali.
In questa condizione è possibile individuare un anello di congiunzione con il pensiero teorico dell’architetto, che è interessato a definire da una parte il senso dell’abitare nella realtà metropolitana; dall’altra il valore autonomo che rappresenta l’esperienza dello spazio.
«Soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il sepolcro e il monumento. Il resto, tutto ciò che è al servizio di uno scopo deve essere escluso dal regno dell’arte» (10). All’interno di questa elaborazione radicale sta un pensiero profondo sull’architettura, sull’arte e sul rapporto fra esse. Il significato di questa affermazione di Loos è ampio, ma chiarisce una concezione: solo gli spazi che nascono con una precisa volontà evocativa migliorano l’uomo, facendosi arte.

Note

(1) LOOS A., Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972.
(2) GRAVAGNUOLO B., Casa Müller, in Adolf Loos: teoria e opere, Milano, Idea books, 1995, pp. 201-203.
(3) DENTI G., Casa Müller a Praga: Adolf Loos, Firenze, Alinea, 1999.
(4) A tal proposito Benedetto Gravagnuolo (op. cit., p. 202) introduce il concetto di Raumdurchdringung, cioè la compenetrazione spaziale, come motivo di ricerca nell’architettura di Loos.
(5) LOOS A., Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972, p. 370.
(6) TREVISIOL R., Adolf Loos, Roma, Laterza, 1995. A proposito di questo argomento l’autore suggerisce il confronto fra quest’opera di Loos e le ville Savoye e a Garches di Le Corbusier.
(7) LOOS A., Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972.
(8) ibidem.
(9) ibidem.
(10) ibidem.


Bibliografia

Su Adolf Loos

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Sulla Casa Müller

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Autore Data pubblicazione Volume pubblicazione
DE VITIS Luca 2013-05-10 n. 68 Maggio 2013
 
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