L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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scritti_broccoliMission to Mars

Stefano Catucci

mission to mars t«La General Electrics mi chiese di aiutarla a progettare una navicella spaziale. [...] Avevo approfondito l'argomento e, bene o male, ero in grado di parlare di una navicella spaziale. Mi incontrai con un gruppo di scienziati, attorno a un tavolo. Indossavano vestiti dai colori chiassosi, fumavano la pipa e avevano baffi bizzarri. Sembravano strani, persone comunque non normali.

Uno di loro posò una fotografia sul tavolo e mi disse: «Signor Kahn, vogliamo mostrarle come sarà una navicella spaziale fra cinquant'anni». Era un disegno eccellente, che rappresentava delle persone galleggianti nello spazio, accanto a un congegno stupendo, molto complesso, in volo nello spazio. Potete capire la mia mortificazione, risultato dell'umiliazione che si prova quando senti che altri conoscono qualcosa di cui tu non sai assolutamente nulla e te la mostrano e ti dicono «così sarà una navicella spaziale tra cinquant'anni». Replicai immediatamente: «Non sarà così». Tutti si avvicinarono al tavolo e dissero all'unisono: «Come fa a saperlo?». Risposi che era semplice. Se sai come una cosa sarà tra cinquant'anni, vuol dire che sei in grado di realizzarla adesso. Ma in realtà non lo sai, perché quella cosa tra cinquant'anni sarà ciò che vorrà essere.»

Louis I. Kahn, 1969, da una conferenza tenuta alla Rice University di Houston

Googie

Nell’epoca che oggi viene definita Space Age – compresa fra l’inizio del secondo dopoguerra, il lancio del primo Sputnik nell’orbita terrestre (1957) e l’ultima missione Apollo sulla Luna (1972) – la prima forma di rapporto fra uomini e spazio extraterrestre si è definita a partire da un singolare intreccio di immaginario tecnologico, artistico e popolare. La cultura americana, in particolare, aveva assorbito fin dalla fine del XIX secolo le immagini dello spazio cosmico e della Luna come icone di un’idea di futuro strettamente imparentata con il sogno: la relazione fra l’architettura dei grattacieli e quella delle attrazioni del Luna Park di Coney Island, ricostruita com’è noto da Rem Koolhaas in Delirious New York (1978), è la migliore testimonianza di questa proiezione. Riallacciandosi a questa matrice, l’Esposizione Universale di Seattle nel 1962 aveva fatto propria una visione del domani che suggeriva immediatamente l’uscita dalla Terra, riassunta graficamente nel logo della manifestazione (Fig. 1), e si riconnetteva ancora una volta ai luoghi dell’intrattenimento e del gioco. Il futuro era “oltre” il mai visto, “oltre” la Terra stessa e trovava perciò la sua concreta anticipazione nelle spedizioni che proprio allora avevano portato gli uomini “oltre” le frontiere fisiche sin lì conosciute, superando la barriera del campo gravitazionale, e più in generale alludeva a un “fuori” che significava anche l’uscita dal guscio chiuso della casa, aperta a nuove proiezioni verso la vertigine del vuoto. Al centro della zona fieristica di Seattle l’architetto John Graham jr. venne chiamato a progettare un ristorante girevole di taglio avveniristico, lo Space Needle, perfetto esempio della convergenza di immaginario tecnologico e popolare (Fig. 2). Lo Space Needle simula una rampa di lancio protesa su gambe sinuose di cemento che sorreggono una struttura circolare sospesa, posta quasi al centro tra il fuoco della scia e la linea del cielo (Fig. 3). È l’astronave panoramica della nuova epoca, il cui disegno ricorda però più la silhouette cinematografica e fumettistica dei dischi volanti che non un razzo reale come l’Atlas LV-3B, quello che proprio nel febbraio del 1962 aveva fatto di John Glenn il primo americano in orbita attorno alla Terra.
Nei padiglioni dell’esposizione di Seattle dominava lo stile Googie, che aveva preso piede nel dopoguerra soprattutto nell’America della West Coast come una forma pop di futurismo, resa spettacolare dal valore aggiunto di una forte componente tecnologica. L’architettura e il design Googie, nati negli anni Cinquanta nel “fuori” urbano delle strade, dei Coffee Shops e delle stazioni di benzina, entrava ora a pieno titolo nella dimensione domestica occupandola con le sue sfericità e le sue esagerazioni grafiche dietro le quali, comunque, non era difficile riconoscere l’eredità di estetiche molto terrestri: suggestioni art déco, Rundbogenstil, neogotico, il tutto rifluito nell’esperienza americana dei grattacieli e trasfigurato dall’organicismo e di Frank Lloyd Wright. John Lautner, progettista del primo Coffee Shop Googie sorto a Los Angeles nel 1949  (Fig. 4), realizzò, nel 1960, la casa hollywoodiana detta Cemosphere (Fig. 5), prototipo di una serie di architetture sospese nel vuoto o fatte di rotondità, sfere, bolle avvolgenti come membrane amniotiche e grandi vetrate trasparenti che rappresentavano la grande novità della via di fuga verso il futuro pensata nella forma dell’elevazione nello spazio (1). Sempre a Los Angeles il Theme Building dell’aeroporto, concepito da William L. Pereira e Charles Luckman come una capsula aliena, venne inaugurato nel 1961 (Fig. 6), cioè un anno prima che la casa di produzione Hanna-Barbera rendesse definitivamente familiare il Googie lanciando un nuovo cartone animato, The Jetsons (in italiano I pronipoti), nel quale la tecnologia spaziale figura come un’appendice del design domestico delle abitazioni e delle città americane (Fig. 7). Il mondo del disegno animato tornava poi a contagiare l’architettura, come nella stazione di carburante Unocal 76 di Beverly Hills, realizzata nel 1965 ancora da Pereira su disegno dell’architetto di origine malaysiana Gin Wong (Fig. 8). Quello dell’avventura aerospaziale lasciava il segno nella moda, come avveniva con la collezione Moon Girls presentata da André Courrèges nel 1964 (Fig. 9). Contemporaneamente, attivando il circuito inverso, le forme del design industriale, della Pop Art e dello spettacolo televisivo imprimevano il loro marchio sull’immaginario spaziale, istituendo una serie di relazioni circolari all’interno delle quali non è più possibile distinguere fra cause ed effetti, fra elementi originari e derivati.

Progettare il futuro

C’era da stupirsi, del resto, se al momento di proiettarsi verso il futuro si prendesse come modello il modo in cui gli uomini l’avevano immaginato sin dall’affermazione dell’età industriale, con tutti i suoi futurismi, i suoi costruttivismi, le sue metafisiche del progresso e della frontiera? Sarebbe sufficiente scorrere le immagini degli apparecchi sovietici per trovare nel loro design echi di quell’estetica robotica che aveva visto nelle macchine una possibilità di emancipazione dell’uomo, e dunque un’altra visione del futuro spaziale, basata su un’utopia diversa ma altrettanto ancorata al suolo terrestre, alla sua società e ai suoi conflitti.
L’interesse che muove questo scritto, ad ogni modo, non è ricostruire un capitolo della storia dell’arte o del costume, dell’architettura o della tecnologia, quanto piuttosto porre una domanda più generale: a chi è stato affidato, negli ultimi cinquant’anni, il compito di disegnare il futuro, con quali strumenti è stato fatto? A chi viene affidato, oggi, un compito di quel tipo? Il futuro fa ancora parte dei nostri orizzonti immaginativi o è stato schiacciato su un presente sempre più difficile da decifrare? E se il progetto del futuro ha ancora un senso per noi, quanto in là guarda? In che direzione? Chi è implicato nella sua progettazione? Con quali mezzi lo delinea? A cosa si ispira?
A queste domande di ordine molto generale si cercherà di rispondere all’interno di un ambito molto circoscritto di cui l’esplorazione dello spazio costituisce un episodio a suo modo esemplare. All’inizio del Novecento, rivendicando all’architetto il ruolo di intervenire sulla totalità del mondo artificiale, sulle sue produzioni e sul suo modo di proiettarsi verso il domani, Le Corbusier dava espressione nel modo più nitido al programma del pensiero moderno. L’architettura, in questo contesto, appariva realmente come «l’organon della Modernità», secondo una bella espressione di Uwe Bernhardt (Le Corbusier et le projet de la modernité, Parigi 2002). Nelle architetture della Space Age e soprattutto nel modo in cui, a partire dagli anni Cinquanta, è stato immaginato il futuro dell’uomo in un altrove planetario, si annunciava invece la svolta postmoderna verso il dominio delle immagini e dei simulacri, coerenti con un design svincolato dall’architettura e più vicino alla logica dello sviluppo tecnologico. Se si vuole, uno spostamento dell’epicentro progettuale della contemporaneità da New York a Los Angeles, o meglio a Hollywood, compiuto subito prima di approdare alla Las Vegas di Bob Venturi. Cosa accade ora? Il progetto dello spazio extraterrestre è ancora un segno gettato verso il futuro, è invece diventato paradossalmente un residuo del nostro passato prossimo, oppure le “cronache marziane” aggiornate ai rapporti più recenti della NASA raccontano un’altra storia?

Un designer per il cosmo: Chesley Bonestell

Durante la Space Age, il punto di incontro più significativo fra immaginario tecnologico e design si è prodotto nel campo dell’illustrazione: un ambito di solito trascurato ma determinante, invece, nella creazione dei paesaggi, degli oggetti e persino delle aspettative che hanno accompagnato l’esplorazione dello spazio. A partire dagli anni Cinquanta l’illustrazione astronomica e di fantascienza ha agito in due direzioni. Per un verso ha applicato le soluzioni tecniche della ricerca aerospaziale, offrendole i primi modelli concreti su cui basarsi. Per un altro ha orientato la visione del rapporto fra l’uomo e lo spazio non terrestre, finendo anche per influenzare la concezione degli stessi oggetti tecnici.
Nel 1952 Werner von Braun, allora direttore della Army Ballistic Missile Agency di Huntsville, in Alabama, venne incaricato dalla rivista «Collier’s» di preparare un numero sul futuro intitolato Man will conquer the Space soon. Per Braun, che avrebbe curato anche altri numeri della rivista e il cui desiderio era guadagnare l’opinione pubblica al sostegno dell’avventura spaziale, si trattava di un’occasione straordinaria per la diffusione dei suoi progetti, giacché offriva l’opportunità di presentare come possibile ciò che a prima vista sembrava impensabile. Accanto a sé, nel pianificare la rivista, volle avere Willy Ley, scrittore e divulgatore fuggito dalla Germania nazista nel 1935, di lì a poco impegnato con lui anche per la realizzazione di Tomorrowland, il parco a tema Rocket to the Moon inaugurato da Disney nel 1955 (Fig. 10). Inoltre, in aggiunta a un gruppo di ingegneri che costituiva la cerchia dei suoi collaboratori più stretti, Werner von Braun chiese anche la presenza di un disegnatore, Chesley Bonestell, che si era distinto qualche anno prima pubblicando su «Life» alcune grandiose visioni di Saturno e, su suggerimento di Willy Ley, la cronaca visiva di un ipotetico viaggio umano sulla Luna (Fig. 11).
Californiano, Bonestell (1888-1986) aveva una formazione da architetto, alla Columbia University, e nel 1929 aveva fatto parte del gruppo di William van Alen per il progetto del grattacielo Chrysler di New York, del quale disegnò personalmente la sommità e le aquile (Fig. 12). In seguito, dopo aver firmato i progetti di alcune costruzioni in stile neoclassico, era entrato nel campo delle produzioni cinematografiche lavorando come scenografo per Il gobbo di Notre Dame (1939) e per due pellicole dirette da Orson Welles fra il 1941 e il 1942: Quarto potere e L’orgoglio degli Amberson. Le illustrazioni dedicate a Saturno segnavano il suo ritorno a una passione d’infanzia, l’astronomia, ma anche uno sviluppo dell'esperienza maturata nel cinema con le ottiche delle cineprese e con la realizzazione di modelli in miniatura. Bonestell collocava l’occhio dell’osservatore in posizioni cinematografiche, costruiva rapporti di scala alterati, distorti, e al tempo stesso paradossalmente realistici com’erano stati quelli di Quarto potere, descritti da Welles come un lavoro sperimentale sotto il profilo sia tecnico sia estetico (Fig. 13). Nel gruppo destinato a fondare le premesse dell’avventura americana nello spazio Bonestell acquisiva perciò non solo il ruolo dell’illustratore, incaricato di chiarire progetti già maturi, ma diveniva piuttosto un design professional, un ideatore di ambienti di vita che prendevano forma da scenari tecnici tanto precisi quanto ancora indeterminati. Braun confessò più volte di temere il giudizio di Bonestell, il quale era in grado di scovare tramite il disegno anche il più piccolo errore di progettazione tecnica degli apparati, ma anche di apprezzare enormemente la nitidezza percettiva che egli aveva saputo aggiungere alle intuizioni aerospaziali. In quel numero di «Collier’s», per esempio, Bonestell aveva disegnato una stazione orbitante a forma di anello che Braun aveva ideato e Ley descritto nella sua dimensione di vita quotidiana (Fig. 14). I colori, gli spessori, l’articolazione degli spazi interni di cui ci viene offerto uno spaccato (Fig. 15) e la stessa forma delle navi spaziali in arrivo o in partenza, sono un conio di Bonestell che ha dietro di sé la sua cultura architettonica e in cui è impossibile non ravvisare tanto la somiglianza con le strutture concepite per 2001. Odissea nello spazio, il film di Stanley Kubrick uscito nel 1968, quanto la diversità dai razzi e dalle capsule effettivamente realizzate negli anni Sessanta per il coronamento delle missioni Gemini, Mercury e Apollo. All’inizio degli anni Cinquanta, in effetti, Braun e il suo team avevano immaginato un programma di colonizzazione dello spazio che richiedeva strutture più ampie e costose di quelle messe in opera dalla NASA su proposta dell’ingegnere John C. Houboult, l’ideatore dei razzi più leggeri che portavano una capsula e un modulo a forma di ragno per il contatto con il suolo in una soluzione tipo “toccata e fuga”. Bonestell aveva elaborato invece il design per il programma originario e aveva pensato installazioni durature, permanenti, attingendo all’estetica di derivazione art déco propria della sua generazione, alla quale non era estraneo il gusto espressionista ma che invece non aveva ancora assorbito l’esperienza dell’organicismo. Costruzioni a forma di igloo o di cupola, leggermente ornate o modellate, interni concepiti in base un razionalismo da Existenzminimum integrato con l’apporto di un’alta tecnologia da sopravvivenza (Fig. 16). L’influsso dei disegni di Bonestell sull’immaginario degli anni Cinquanta, rafforzato anche dagli effetti speciali da lui curati per una serie di film di fantascienza (Destination Moon, 1950; When Worlds Collide 1951; The War of Worlds, 1953; The Conquest of Space, 1955), hanno fatto di lui il vero designer americano del cosmo (Fig. 17). Il suo non era ancora lo stile Googie ma qualcosa di più arcaico e non era neppure lo stile modernista ma qualcosa di più ottocentesco, a metà strada fra neogotico e liberty. Se le immagini dell’esplorazione spaziale portano con sé un’estetica così datata, e se oggi ci sembrano così antiche le intuizioni del futuro coltivate negli anni Cinquanta e Sessanta, non è solo per il sovrappiù tecnologico di cui ormai disponiamo, ma perché nello spazio cosmico sono stati esportati frammenti del sogno americano degli anni Venti e Cinquanta.



 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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