L'editoriale di (h)ortus


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Dopo quasi vent’anni di assenza – trascorsi, forse colpevolmente, a indagare architetture in luoghi più distanti del pianeta – sono ritornato a Urbino, alla ricerca non soltanto delle opere di Giancarlo De Carlo (e di tutti gli illustri architetti che lo hanno preceduto nella città di Federico da Montefeltro) ma anche della possibilità di fare un personalissimo punto sullo stato dell’architettura. Avevo sentito parlare da più parti del pessimo stato di conservazione degli Continua...

La città della postproduzione

Questo libro raccoglie una serie di saggi sulla postproduzione intesa sia quale condizione che connota oggi i territori europei, sia quale atteggiamento progettuale – realizzare non è più sufficiente e non è più centrale servono interventi altri, altre sovrascritture. Come nella prassi cinematografica, raramente la presa diretta esaurisce il momento di formalizzazione di un film: è necessario applicare un complesso di operazioni quali il doppiaggio, il montaggio, il missaggio che seguono la fase delle riprese e precedono la commercializzazione.
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Entre-deux
L'insistenza sul concetto di separatezza dell'architettura si traduce nell'analisi dei ritmi incompiuti e seriali degli spazi in-between. Eisenman stesso riconosce che tale intuizione deriva da una interpretazione della spaziatura derridiana. Ma, al di là delle penetranti e gravose riflessioni di Eisenman sul pensiero derridiano, l’in-between, come fa notare Gorges Teyssot, «[...] non è soltanto l'intervallo, lo spazio costruito tra due (secondo l'accezione corrente di spaziatura), bensì è lo spaziare (espacement), l'operazione o comunque il movimento dello scartamento (écartement), che è implicato nella disseminazione e nella dif/ferenza (différance). Questo movimento è inseparabile dal temporeggiamento-temporalizzazione (temporisation-temporalisation) e dai conflitti di forze che vi sono attivi: fa giocare insieme l’operazione del differire (ritardare) e quella del distinguere, dissociare» (43). Il concetto di différance, nel tentativo di abitarne i margini, le tracce e il movimento stesso, nel continuo velarsi e disvelarsi, si rivela valido nell’attacco al reale, solo se disposto al "gioco della differenza", una "strategia senza obiettivi" che può ricondursi solamente al gioco (44).
Per Tschumi, diversamente da Eisenman, la spaziatura, associata all’alterità, consegna il concetto della non-necessità della sua architettura alla contingenza delle esperienze, alla sensualità del suggerire e del dissimulare: "raramente vi è piacere senza seduzione e illusione", così anche i concetti, come gli edifici e gli spazi della città, celati e continuamente rinviati ad ulteriori livelli di significato, divengono artifici della seduzione.
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Bernard Tschumi, Folie decostruita, Parc de La Villette, Parigi, 1982-1997
 
In un allusivo mascheramento, per Tschumi, l’architettura -messa sul piano del linguaggio- suggerisce una condizione dell'inconscio intesa nell'accezione freudiana del frammento, come molteplicità dialettica di un processo. «Frammenti di architettura (pezzi di muri, di stanze, di strade, di idee) sono tutto ciò che si può di fatto vedere. Questi frammenti sono come inizi privi di conclusione. C’è sempre una scissione tra i frammenti che sono reali e i frammenti che sono virtuali, tra la memoria e la fantasia. Queste scissioni non esistono se non come passaggio da un frammento all'altro. Sono dei collegamenti piuttosto che dei segni; delle tracce, qualcosa di in-tra [in-between]» (45).
La relazione che si stabilisce tra di essi, implicita nel "gioco della differenza", conduce la progettazione architettonica, come il linguaggio, al "gioco delle parti", un insieme di pratiche suscettibili ai campi d’esperienza più diversi. Frammenti eterogenei vengono associati da Tschumi, analogamente a quanto accade nel deviante gioco del Marchese de Sade -adoperato da Roland Barthes, in Sade, Fourier, Loyola (46) - per esporre la pratica di un linguaggio fuori delle costrizioni sociali ed economiche, adottato per 'significare' i corpi e le varie combinazioni tra oggetti e azioni, in un superamento 'erotico'. Il "piacere dell'architettura" diventa il veicolo stesso per attivare quel meccanismo di seduzione che infrange, de-costruisce ed eccede i limiti convenzionalmente accettati.
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Guy Debord, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez curie unité de temps, 1959
 
Attraverso associazioni e interazioni interscambiabili, programmaticamente aleatorie e sovversive, Tschumi concepisce la "definizione minima" di architettura, nella relazione stabilita tra Spazio, Movimento ed Evento. Egli, proietta intenzionalmente la disgiunzione dei rapporti gerarchici tra funzione, forma e valori sociali importata sotto molti aspetti dalle pratiche situazioniste (47) sessantottine de les événements. Per Tschumi:«Questa contrapposizione ricorda l'incontro surrealista fra una macchina da cucire e un ombrello su un tavolo anatomico» di dissezione, descritto da Lautréamont (e ricordato da Somol) «[...] o, per rimanere più vicini a noi, la descrizione di Rem Koolhaas (48) del Downtown Athletic Club: 'Mangiare ostriche con i guantoni da pugilato, nudi, al piano n.» (49). Attraverso casuali combinazioni e possibili permutazioni combinatorie tra spazi, azioni e movimento, Tschumi si interroga "su come progettare le condizioni invece di condizionare il progetto", mettendo costantemente in discussione operazioni di ripetizione, sovrapposizione e giustapposizione.
Egli si spinge fino a riconoscere "ai margini", nozione che impropriamente mutua dal pensiero di Derrida (50), la strategia minima di un'intertestualità che sovverte i sistemi tradizionali e l'autonomia modernista, demolendo le convenzioni prefissate in un "import-export" (51) tra vari livelli di pensiero e diverse discipline (cinematografiche, grafiche, letterarie, psicoanalitiche ecc.); espediente avvicinabile per alcuni aspetti al teorema surrealista del Cadavre-Exquis koolhaasiano (52).
 
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Bernard Tschumi, Do It Yourself City, Parigi, 1669-1970
 
Questa ricerca liminare, protesa alla commistione 'tra' il campo dell’arte e quello dell’architettura, è utilizzata da Tschumi già nel progetto Do It Yourself City, realizzato a Parigi tra il 1969 e il 1970, approfondita nella serie degli Screen-plays e portata all’estremo negli elaborati dei Manhattan Transcripts, eseguiti tra il 1976 e il 1981, esposti all'Artists Space nel 1978, alla New Gallery dell'AA nel 1979 e recentemente presentati nella loro 'intrinseca perfezione' al Museum of Modern Arts di New York (53).
Nei Transcripts, sperimentati compiutamente nel progetto per il Parc de la Villette di Parigi, realizzato tra il 1982 e il 1998, i tre livelli di notazione -evento, spazio e movimento - ossia i frammenti fotografici, la distorsione dei disegni architettonici e la coreografia dei diagrammi (comuni a tutti e quattro gli episodi: il Parco, la Strada, la Torre e il Blocco), sono resi tramite il potenziale programmatico e fantastico delle possibili interazioni offerte dalla virtualità della griglia di Manhattan.
 
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Bernard Tschumi, The Street (border crossing), Episodio 2, Manhattan Transcripts, 1976-1981
 
In maniera 'supplementare', nel progetto per il nuovo Studio National des Arts Contemporaines di Le Fresnoy (1991-97) a Tourcoing, Tschumi predispone uno spazio concepito in "una successione di volumi dentro un volume"; una condizione in-between che integra operazioni di sovrapposizione, sovraesposizione e frizione tra diversi livelli e funzioni, in un programma incrociato e simultaneo di interazione tra diversi ambienti destinati alla ricerca e alla produzione di immagini, suoni, film, video, spazi disposti per l’amministrazione, la residenza e il ristoro. Al tempo stesso, la virtualità è evocata tra gli "impossibili piani della razionalità" generati dallo spazio residuale in-between, una spaziatura compresa 'tra' il "carattere magico" dei vecchi edifici e il progetto di una nuova copertura metallica. Questo nuovo piano, sovrapposto agli edifici degli anni venti, appare come un enorme «schermo-ombrello» (di circa 100 x 80 metri), un «artici-ciel» attraversato da lucernari che evocano quasi l’illusione di «[...] nuvole di luce libranti al di sopra delle tegole dei vecchi tetti» (54).

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Bernard Tschumi, schizzo, progetto del Centro di arte contemporanea di Le Fresnoy, Tourcoing, 1991-97 
 
Grazie ad un gesto essenziale, strategicamente supplementare, la nuova copertura elettronica sospende nello spazio poetico "entre-deux" effetti e piani di movimento, promenade cinematografiche, passerelle di circolazione, soglie, rampe di scale, anditi, impianti tecnologici, climatici. Mentre a nord la facciata assume un inconfondibile elemento di contemporaneità grazie all'uso dell’acciaio ondulato e a sud il curtain wall lascia trasparire parte delle strutture preesistenti, il resto del perimetro, libero da qualsiasi impedimento rende estremamente suscettibile il distacco tra interno ed esterno.

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Bernard Tschumi, prospetto e assonometria / spazio "entre deux"/ scalinata d'accesso, Centro di arte contemporanea di Le Fresnoy, Tourcoing, 1991-97

La virtuale e concettuale orizzontalità dell’entre-deux, acquisisce la propria 'materialità' grazie all’esperienza dei corpi che ne definiscono la transitorietà e la pertinenza per mezzo delle relazioni possibili. Lo spazio interstiziale, uno spazio piranesiano di resti, vuoti e marginalità, a cui si accede dalla strada tramite una enorme scalinata, diventa un luogo avverabile di fantasie: lo spazio dell'avvenimento e dell'inaspettato. Nell’estrema radicalità, per Tschumi: «Una tale proposta, astratta e concreta, deve prendere al più presto 'materialità' poiché l’architettura è prima di tutto la materializzazione del concetto. Bisogna poi far intervenire immediatamente anche la parte dell’evento, la parte dell’aleatorio, la parte dell’illusione: il tetto diviene il comune denominatore concettuale che permette proprio la 'produzione' del sogno e dell’invenzione» (55).

Eventi, sequenze, montaggi, sovrapposizioni, simultaneità di azioni, spazio e movimento ... realizzano (come nei Transcripts) una sorta di inevitabile associazione segreta e relazionale -tra frammenti- programmaticamente immaginifica, richiamando alla mente la "attrazione" dei piani sequenza, minimi e ravvicinati, della tecnica del montaggio cinematografico di Sergej Michailovi? Ejzenštejn. Il metodo d’interpolazione delle immagini, adoperato del regista russo attraverso l’utilizzo di tagli corti, fatti solamente di primi piani (56), prefigura per Tschumi una visione che contesta l’autonomia dei singoli ambiti della vita, come pure fa il surrealismo, attraverso passaggi e collegamenti scostanti da un ordine all’altro di realtà. Questa intuizione, abusata nella disgiunzione tra importazioni ed esportazioni sperimentata nei Manhattan Transcripts, viene rovesciata nella sua successiva produzione architettonica alla stregua di una destabilizzante "attrazione", dirottata in-between, come luogo programmaticamente generatore di eventi.
Per Tschumi: «Questo in-between, questa linea di congiunzione, questo limite (Georges Bataille avrebbe detto fra vita e morte), questa zona eterogenea è il luogo dell’architettura» (57) 

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Bernard Tschumi, sezione longitudinale, School of Architecture, Marne-la Vallée, 1994-1999

Nelle opere che seguono il progetto di Fresnoy, l’in-between dà così "luogo", nella città di New York, nel Lerner Hall Student Center (1994-1999), ad una strategica devianza o ad una sequenziale interconnessione di vuoti nel progetto per l'Ampliamento del MoMA (1997); a Marne-la Vallée, nella School of Architecture (1994-1999) diviene un activator per lo scambio di idee ed eventi; sino a sofisticasi in un mirabile envelope nell’edificio (marginale allo specifico della trattazione) del Concert Hall di Limoges (2003-2007), variante 'virtuale' della sala per concerti precedentemente realizzata a Rouen (1998-2001).

Materia animata
Oggi, riprendendo ancora le parole di Jean Baudrillard, la virtualità "sembra essere complice dell'iper-realtà", cioè della visibilità della trasparenza imposta da un mondo tendenzialmente sempre più omologato e virtualizzato, in cui le tecnologie tendono a vaporizzare la consistenza dell'oggetto per meglio irradiare e riprodurre il dato reale come pura informazione. Ciò sviluppa un principio proteso ad ingenerare una progressiva anoressizzazione del corpo e una sempre più accelerata estetica della smaterializzazione.
In questo processo di sparizione, oggi, per Paul Virilio: «Privato dei limiti oggettivi, l’elemento architettonico va alla deriva, galleggia in un etere elettronico sprovvisto di dimensioni spaziali, inscritto nella sola temporalità di una diffusione istantanea» (58). Ciò nonostante, in una condizione variabile del termine, per Baudrillard, l'estetica della sparizione può essere recepita tramite un’accezione positiva del concetto di 'nulla'; questo consiste non tanto in un volatilizzarsi delle cose, ma piuttosto nel dissolvimento di una forma nell’altra, una sensuale metamorfosi in divenire tra "apparizione-sparizione"; un’illusione con cui bisogna assolutamente giocare.
Le mire della virtualità, non sono rese solo ad un processo di simulazione e clonazione; ma affidano la loro essenza a tutto ciò che è potenziale (virtuale): ne fanno un minimo strategico che conduce ad appropriarsi, ancora, di una logica della creazione e della libertà. Ci sono oggetti la cui animazione è virtuale, ma questa più che profusa nell’ir-reale o nell'iper-reale, rimane imprigionata nella realtà stessa della materia. Uno degli aspetti privilegiati di tali oggetti appare la capacità di appropriarsi di un’astrazione implicita nel leggero gioco degli assemblaggi e dei montaggi: un meccanismo sensibile che conferisce, grazie alla propria interazione e autonomia combinatoria, la prossimità alla 'animazione' degli artefatti.
Che un’architettura sia virtuale o che dichiari di avvalersi di uno spazio interstiziale è oggi una metafora abusata. Ma ci sono alcuni oggetti in cui tutto ciò appare implicito poiché è taciuto, rimane nascosto in quella forma di segretezza celata nell'alterità del processo di temporalizzazione, in divenire nella materia stessa che precede l'oggetto inanimato.

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SANAA, particolare, flagship store di Christian Dior, Ometesando, Tokyo, 2001-2003

Cercando di definire gli impalpabili oggetti dell'architettura di Kazuyo Sejima, saremmo tentati di descriverli come immateriali ed evanescenti, analogamente alle osmotiche pellicole 'sfumate' dai sistemi tecnologici della città simulata e mediatizzata elaborata da Toyo Ito. Ma, nonostante ritrovi la stessa radicalità delle esperienze d’avanguardia apprese dall’architetto giapponese (con il quale lavora per circa sei anni), la sua radicale progettualità si manifesta sublimata in un esito gestaltico (59) proiettato in una dimensione alchemica, quasi esoterica.
Le sue architetture sono di per sé inanimate da una fissità fragile, impenetrabile, da una superficie anonima nella quale riposa un’energia potenziale e astratta. Questa prende vita dalla materia che l'anima. Un quasi-nulla, impacchettato intorno all'oggetto come una «materia preziosa», che rende i nitidi e precisi contorni, sfocati, opachi, minimi. Ma questa riduzione all’essenza estrema non è determinata tanto dall’effettività delle misure, da soglie quantitative di impedenza o dalla sofisticatezza delle tecnologie messe a disposizione dell’opera; piuttosto è resa nell’impossibilità di assimilarne a pieno la pura visibilità.
La ricerca di Sejima sembra voler sottendere una specie d'indebolimento della nozione stessa di superficie, cogliendo con sensibile acutezza la qualità emancipativa latente nei concetti di superficialità e separatezza (60), propri di una tendenza alla sovraestetizzazione dell’architettura. Contrastando una inclinazione alla generalizzazione del dominio e della condizione schizofrenica del contemporaneo, indotta dalle orizzontali forze capitaliste in gioco, e dalle verticali spinte gravitazionali. La sua architettura accetta il presente, indagando, attraverso ciò che sembra un’analisi minuziosa, la superficie avviluppata del reale, riconoscendo come «[...] l'unico varco possibile, appunto l'interstizio naturale della materia» (61).

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Yasujiro Ozu, fotogramma del film Good morning, 1959 / Wim Wenders, fotogramma del film Tokyo Ga, 1985

Il formare, avviene per Sejima nei modi delicati del delimitare, come un includere e un escludere rispetto ad un limite. Entrano così in gioco gli interstizi. Questi, non sono altro che le pareti, i corridoi, i delicati tracciati diagrammatici dei percorsi, i sottili spazi in-between; il variare della luce e dell’aria, il movimento dei corpi, animano il chiarore di un’astratta levità. La fissità dello spazio è resa giocabile dall’aleatorietà degli accadimenti quotidiani, deviati e alleggeriti nel loro senso comune: come nei «[...] piani fissi a livello dello sguardo di chi è seduto a terra (ad altezza tatami)» (62) del cinema di Yasujiro Ozu, il movimento 'cieco', svincolato da qualsiasi consapevolezza, è sospinto sulla superficie limite dell’inquadratura, fuori dell’immobilità dell’obiettivo, come se l'immagine venisse proiettata nel piano basso e orizzontale della realtà per insinuare creative inquietudini di conoscenza.
Il significato, di là dei limiti fissati dall’oggetto, entra nel campo significante dell’esperire: soggetto e oggetto si rivelano due entità instabili. Si direbbe che gli enigmatici oggetti creati da Sejima eludano una temporalità che si rivela duplice, continuamente ripresa e giocata in un’oculata strategia sensoriale, che ne rallenta l’esaurimento percettivo in stranianti riduzioni e incantevoli nascondimenti.

Emblematico in tal senso è il progetto di concorso per il Centro per le Arti Contemporanee di Roma (1998-1999), vinto da Zaha Hadid e tuttora in costruzione; similmente a quanto sarà proposto nel 2002 per l'ampliamento dell'Istituto d’arte moderna di Valencia, l'idea progettuale di Sejima e Nishizawa si sostanzia nella radicalità di un supplemento minimo.
A Valencia un involucro metallico (di 90 x 90 x 30 metri), sostenuto da filiformi pilastri, separa con delicatezza l'esterno e l’interno, mettendo in relazione il museo con la città. Come "una volta arborea di una foresta" sapientemente modulata, questa nuova pelle filtra la luce, l'aria e la pioggia, permettendo di praticare liberamente le coperture dei fabbricati preesistenti, trasformati in giardini di sculture.

                                                

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SANAA, schizzo / vista esterna /giardino di sculture, progetto per l’Istituto d’arte moderna di Valencia, 2002

A Roma, la connessione con lo "spazio emozionante" degli edifici residuali del complesso è invece esposta attraverso la proposta di "un nuovo tipo di percorso vetrato, un corridoio" che desidera provocare una "comprensione spiazzante nel tempo". I vecchi piani murari, grazie ad una doppia stratificazione, scivolano dietro un nuovo involucro trasparente che, avvolgendo le pareti delle caserme (con uno scarto sensibile di 60 centimetri), crea "lo spazio sottile dell'in-between", un "nuovo vuoto, una nuova libertà".

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SANAA, vecchio-nuovo /corridoio / in-between, progetto di concorso per il Centro per le Arti Contemporanee di Roma, 1998-99

Questo "spazio interposto" conservando l’aspetto degli ambienti dei vecchi edifici, diviene uno spazio espositivo sperimentale e autonomo. Nel programma di progetto, l'elemento del corridoio, che prevedeva la possibilità di realizzazione e utilizzazione già per l’apertura (allora prevista per il 2000!), costituisce la vera essenza dell’immagine «[...] sempre diversa, sempre doppia, sempre libera» del Centro: in risposta alle singole preferenze «[...] curatori interni e ospiti, studenti, artisti e anche il personale delle pulizie possono risistemare o reinventare questo spazio in-between» (63). 
 
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SANAA, vista dal foyer /corridoio di sculture, progetto di concorso per il Centro per le Arti Contemporanee di Roma, 1998-99

Gli ambienti espositivi delle collezioni, caratterizzati per la loro peculiare diversità, inerti nel loro statico rapporto quantitativo, sono posti -nelle intenzioni progettuali- in una dinamica relazione, suggerita dalle possibilità selettive dei percorsi disposte dalle pareti. Mentre gli spazi in-between creano -in un’ideale proposta d’illuminamento- un continuo stato di alterazione, negli spazi espositivi la luce è modulata fino ad essere completamente bloccata, grazie al disegno di schermi orientabili pensati al di sopra della copertura: un "secondo cielo" che protegge l’intero complesso.
L'ideazione del prospetto, nell'iterato cortocircuito interposto tra interno ed esterno, si rivela ancora concepita da una doppia parete vetrata, predisposta a cambiare d’aspetto al minimo variare, anche solo per una diversa inclinazione dello sguardo; ma laddove questa si interpone alle vecchie murature, lo spazio delicato dell’in-between abbandona la sua naturale tridimensionalità per acconsentire ad una profondità che si libera in divenire verso una dimensione virtuale: le immagini degli edifici retrostanti sono pensate in modo da apparire duplici, riprodotte nella loro dimensione 'reale' sulla superficie vetrata che le sfiora appena. 

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SANAA, prospetto e sezioni, progetto di concorso per il Centro per le Arti Contemporanee di Roma, 1998-99
 
Sommessa ad un’ironica leggerezza, Sejima si appropria dunque, di una strategia destabilizzante che, eludendo le distanze e reiterando la materia, dà il cambio, nel suo duplice senso (direzionale e significante) proprio a ciò che veicola; l’immagine è ridotta a segno nell’instabile confronto con l’alterità. In un’incessante rimessa a fuoco cognitiva, le linee di separatezza che avvolgono i suoi edifici paiono concretarsi nell’illusione di un lieve gioco.
Un non-nulla sospeso entre-deux, tra vedere e intravedere, reale e virtuale, suggerisce pertanto una strategia del rinviare, una deviazione che, al pari di uno smarrimento, si manifesta ancora una strategica malia. L’in-between in tal senso, implica tanto la fatalità nei suoi effetti quanto l’indeterminazione nei suoi processi e l’invenzione nei suoi sforzi di rapportarsi -su un piano problematico- alla complessità del proprio tempo. Un dispositivo minimo ed essenziale che, dinanzi ad uno sviluppo molteplice e transitorio delle idee, degli spazi e dei tempi, accostati, avvolti e rarefatti dell’esperienza estetica contemporanea, si rivela, a tutt’oggi, un possibile artificio per la creazione di realtà.


 
Hortus

Lo spessore della città

La ricerca Lo spessore della città prende corpo nel 2010 in occasione del secondo bando FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base – Bando Futuro in Ricerca), pubblicato dal Ministero dell'Istruzione, dell'Università e della Ricerca. Il bando nelle sue tre edizioni (2008, 2010, 2012) è indirizzato a sostenere ricerche di base di giovani studiosi. La stesura del progetto nella sua prima versione è il tentativo di tradurre assunti teorici, costruiti su nuove necessità di dialogo tra architettura e città, in concreti strumenti operativi.  Continua...

Alter-azioni

Questo libro raccoglie una serie di saggi sull’alterazione, ovvero sul rapporto interpretazione e realtà, sostanzialmente sul come si possa aumentare la realtà oltre l’impiego di strumenti tecnologici. Con l’espressione “realtà aumentata” si vuole qui sostenere l’autonomia della visione, la sua non necessità di protesi da altri impostate, a favore di un potenziamento delegato alla sola teoria. L’obiettivo è aggiornare il binomio teoria-progetto, superare inutili dualismi, affermare la coincidenza dei due termini non solo sul piano dei contenuti ma anche su quello degli strumenti. Continua...

peperone_giallo_trasphortusbooks è un progetto editoriale che nasce dall’esperienza di (h)ortus - rivista di architettura. Raccogliere saggi e riflessioni di giovani studiosi dell’architettura, siano esse sul contemporaneo, sulla storia, la critica e la teoria, sul progetto o sugli innumerevoli altri temi che caratterizzano l’arte del costruire è la missione che vogliamo perseguire, per una condivisione seria e ragionata dei problemi che a noi tutti, oggi, stanno profondamente a cuore.

hortusbooks si propone come una collana agile, aperta ad una molteplicità di contributi nel campo dell'architettura. I volumi vengono pubblicati con tecnologia print on demand dalla casa editrice Nuova Cultura di Roma e possono essere acquistati on-line tramite i maggiori canali di diffusione.

Il paesaggio chiama

paesaggio_chiama_tIn tante città mediterranee e anche qui, nella magnifica cornice dello Stretto di Messina, l’attuale urbanesimo genera immense aree abitate che non sono più né urbane né rurali. Ci guardiamo attorno e nella banalità che ci circonda cerchiamo nuove gravità, proprio in questi luoghi destrutturati, perché è qui che possono e devono prendere forma i paesaggi del nostro tempo. L’importanza del paesaggio è sentita quasi sempre in termini solo difensivi, senza la consapevolezza della sua rilevanza sociale e economica, e di conseguenza senza un coinvolgimento culturale e politico delle comunità. Continua...

Valle Giulia Flickr

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Il gruppo Valle Giulia Flickr nasce tre anni fa dall’idea di uno studente di architettura con la passione della fotografia.
Da un piccolo gruppo di appassionati, accomunati dalla voglia di imparare l’arte fotografica e di utilizzarla come strumento per “parlare” di architettura, si è arrivati ad un gruppo che oggi conta più di 260 iscritti.
Lo spirito del gruppo è quello della condivisione come mezzo di conoscenza, sia in campo architettonico che fotografico, e i contest proposti danno l’occasione agli iscritti di confrontarsi su varie tematiche in campo architettonico e sociale. Continua...

Dal paesaggio al panorama, dal panorama al paesaggio

camiz_copertina_tUna mostra che presenti fotografie di paesaggi naturali, così come un osservatore li vede durante una gita, un'escursione, un viaggio, anziché una mostra semplice come si potrebbe credere (perché si potrebbe azzardare che un panorama è sempre bello), si presenta come una mostra piuttosto complessa. In effetti, è la fotografia del paesaggio naturale che è più complessa di quanto non sembri. Infatti, se appunto un ambiente naturale ci appare quasi sempre come bello, in particolare se incontaminato, una sua fotografia non è detto che lo sia. Continua...

Il Giardino dei Cedrati di Villa Pamphilij

cedratiDalla loro domesticazione le piante da frutto sono sempre state utilizzate come elementi costitutivi di diverse tipologie di giardini. In molti giardini storici, a  fronte di esempi virtuosi di conservazione di aree a frutteto o di singole piante da frutto, molto più spesso questi spazi coltivati sono andati perduti, gradualmente sacrificati ad altre priorità nei necessari restauri vegetazionali con perdita di risorse genetiche di valore, ma anche dell’identità dei luoghi. Lo studio di un’ipotesi di recupero del Giardino dei Cedrati in Villa Doria Pamphilj (Roma), oggi profondamente cambiato nella sua forma, struttura e funzione e in progressivo abbandono, rappresenta l’applicazione di un innovativo approccio metodologico, esempio di quella  integrazione di discipline necessaria per non prescindere dalla natura sistemica  di questo luogo. Continua...

Rassegna Italiana | 5 Temi 5 Progetti

Il complesso di risorse culturali, artistiche, ambientali, che sono proprie di un paese noi lo chiamiamo Patrimonio (ma anche l'insieme dei cromosomi che ogni individuo eredita dai propri ascendenti). Le Case sono le abitazioni dell'uomo e l'Esterno è ciò che sta fuori, che viene da fuori. Il termine Tecnologia è composto da arte e discorso, dove per arte si intende(va) il saper fare, in altri termini il progetto del saper fare. La Catastrofe indica i grandi sconvolgimenti provocati dalla natura o dall'uomo. Continua...

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